سامورائی ، فیلم نمونه ای « ژان پی یر ملویل » کارگردان مولف فرانسوی به شمار می آید. «ملویل» و سینمایش حد واسط  آثار فیلمسازان قبل از جنگ مثل رنوآر ، رنه کلر ، مارسل کارنه و...و فیلمسازان موسوم به موج نو (گدار ، تروفو ، رومر ، شابرول و...) قرار می گیرد. قصه گویی ، تدوین منطقی و شخصیت پردازی آثار ملویل به سمت فیلمسازان قبل از جنگ و بدعت های تصویری ، اوج های دراماتیک آثارش به سمت موج نویی ها متمایل است. گذشته از اینها ملویل را می توان همانند هیچکاک ، برگمان ، کوروساوا و...از نمونه های سینماگران مولف  به حساب آورد که اشتراکات تالیفی آثارش از ارتش سایه ها ، خاموشی دریا تا سامورایی و دایره سرخ تکرار می شود.

نگاه فرمالیستی :

تاثیر فوق العاده فرم فیلمسازی ملویل بر آثار گنگستری دهه ١٩۶٠ به حدی بود که در کوتاه مدتی فیلمهای بسیاری به ویژه در امریکا به عنوان نسخه های کپی برداری شده ساخته شدند و دامنه این تاثیر حتی بر آثار دهه های بعدی هم گسترش یافت. در این میان شاید فیلم «لئون - حرفه ای » معروفترین این آثار باشد که البته در کنار اینکه «لوک بسون » فیلم را ادای دینی به ملویل می داند اما به نوعی به علت تن دادن «بسون» به موتیف های هالیوودی از حال و هوای سامورایی بسیار دور باشد. هم چنین « جیم جارموش» در یکی از قله هایش « سگ روح : سلوک یک سامورایی» با تکریم و هجو همزمان این فیلم هجویه ای شوخ طبعانه به سبکی پست مدرنیستی درباره ژانر گانگستری می سازد.

الگوی پیش برنده پیرنگ فیلم به صورت الگوی تعقیب و گریز می باشد. این الگو در سامورایی با تاثیراتی که ملویل از فیلم M ساخته فریتز لانگ (1931) گرفته است شکل می گیرد که در آن هم قانون (پلیس) و هم ضدقانون (گروه گانگسترها) در یک زمان به دنبال ضد قهرمان فیلم می گردند.همانگونه که گفته شد این الگو که به ضد قهرمان فیلم حالتی ترحم برانگیز و همذات پندارانه می دهد در ادامه به شکل موتیفی در سراسر دنیا مورد تقلید قرار گرفت که از نمونه های ایرانی آن می توان به فیلم « تنگنا - امیر نادری-1351» اشاره کرد. سبک فیلمبرداری ملویل هم به صورتی است که اغلب نماهای نظر گاه (point of view) از زاویه دید ضد قهرمان فیلم یعنی «جف کاستلو » با بازی « آلن دلون» ارائه می شوند و در لحظاتی بیننده به صورتی ذهنیت گرایانه (سوبژکتیو) با جف یکی می شود. این نماها به خصوص در دو نمای دیدار جف با دختر نوازنده کافه چشمگیرتر ارائه می شوند. از دیگر تمهیدات فیلمساز در ایجاد همذات پنداری یا دلسوزی بیننده با جف استفاده از نماهای لانگ شات (نمای دور) از جف به ویژه در نماهای تعقیب گریز در شهر است. استفاده از لانگ شات که جف را گمشده و تنها در میان خیل انسانها و ماشین ها قاب می گیرد.

شاید مهم ترین ویژگی سامورایی که آن را به مثابه یکی از شاهکارهای تاریخ سینما مطرح می کند میزانسن و موسیقی درخشانی است که ملویل در این فیلم به کار می برد. موسیقی فیلم جدا از (sound track) های زیبا تا حد بسیاری به شکلی رئالیستی به اصوات واقعی تبدیل شده اند . شروع مشهور فیلم که با صدای منقطع و تکرار شونده پرنده ای که جف در قفس دارد شروع شده و این ناقوس تا چند دقیقه که با  نورپردازی با تنالیته بالا ترکیب شده است اثری محزون به فضای خانه جف می دهد. سپس تا 13 دقیقه ابتدایی فیلم بدون آنکه دیالوگی رد و بدل شود صدای بوق ماشین ها ، صدای باران بر شیشه ها ، همهمه کافه و صدای موزیک کافه به گوش می رسد. در سراسر فیلم نیز دیالوگ ها به شکلی مینی مالیستی به حداقل رسیده اند و اصولا دیالوگ ها زمانی مطرح می شوند که بسیار ضروری باشند ، به عنوان مثال در تمام فیلم هیچ دیالوگی مبنی بر احوالپرسی یا گفتگوی جدا از روایت وجود ندارد. اولین دیالوگی که شنیده می شود دیالوگی بسیار استلیزه است که خاص سینمای ملویل به حساب می آید . در صحنه کافه جف به ملاقات صاحب کافه می رود و بدون مکث با خونسری اسلحه اش را به سمت او نشانه می رود و این سوال و جواب مطرح می شود :« صاحب کافه : با من چه کار داری؟ جف : می خوام تو رو بکشم » و بلافاصله صدای شلیک ! همچنین در سکانس بعدی که جف برای تعویض پلاک اتوموبیل خود به کارگاه می رود ، کنش باز بدون هیچ دیالوگی انجام می شود. جف اتوموبیل خود را درون گاراژ پارک می کند. مسئول کارگاه پلاک را عوض می کند /جف پولی به او می دهد  و می رود. گویی در دنیایی که جف در آن قرار گرفته همه چیز به شکلی سیستماتیک در داد و ستد و پول خلاصه شده است و جف و دنیایش به شکلی پیچ و مهره های حقیر این دستگاه هستند. دیدگاه جبرگرایانه ای که نمونه های دیگر آن را در آثار «ارنست بکر » مثل «حفره - 1960» ، « جنگل آسفالت - جان هوستون - 1950» و یا آثار بسیاری از « کیشلوفسکی» سراغ گرفت.

جدا از این کارکرد مینی مالیستی کلام و استفاده از صداهای طبیعی مساله شاخص دیگر میزانسن درخشان سامورایی است. جف کاستلو با لبابارانی ولباس های خاکستری و طوسی اش و با ژست هایی که در مرتب کردن کلاهش روبروی آینه می گیرد ، به شکلی زیبا نمونه ای از شخصیت پردازی معروف ملویلی یعنی تبه کاری خوش تیپ و آراسته و در عین حال ضد قهرمانی تنها و همدلی برانگیز را می آفریند. در واقع ترکیب چنین پارادوکس هایی است که به شخصیت جف کاستلو جذابیت زیادی می بخشد و البته بازی فوق تصور « آلن دلون» با آن شمایل سنگی و بدون میمیک به الگویی در بازیگری بدل می شود. اطاق همیشه تاریک (نور تنالیته بالا) جف یکی از شاخص ترین درس های صحنه پردازی در میزانسن است. تاریک با پرده های همیشه کشیده ، یک تخت ، چند کتاب و چراغ مطالعه و از همه مهم تر قفس پرنده ای که گویا خود جف است. به نظر می اید اطاق جف برای جنبه ای جدا از اطاقی معمولی دارد و به نوعی تنها مکان جهان برای او است. این مساله به تغزلی ترین شکل ممکن در سکانسی به چشم می آید که گانگسترها پس از تلاش بسیار وارد اطاق او شده و دستگاه شنونده ای را پشت پرده جاسازی می کنند اما جف به محض ورود به شکلی شهودی متوجه آن می شود.

پیرنگ سامورایی از اصول پیرنگ کلاسیک پیروی می کند و در این زمینه به نظر می آید ملویل تحت تاثیر فیلمهای نوآر دهه های 1940 و 1950 به خصوص آثار اورسون ولز و جان هوستون بوده است. پیرنگ فیلم مثل هر اثر کلاسیک دیگر پنج مرحله اصلی دارد :

1- مقدمه (طرح) : آشنایی بلافصل با تبهکاری که پول می گیرد و آدم می کشد

2- گره افکنی : قتل / تعقیب / بازداشت / رهایی به وسیله کمک شاهد قتل

3- تحول : ایجاد کنجکاوی و احساس قلبی نسبت به شاهد (دختر نوازنده کافه)

4- گره گشایی :  (با اسلحه خالی به پیشواز مرگ رفتن)

5- پایان : کشف حقیقت توسط پلیس / مرگ جف

دامنه اطلاعات پیرنگ به صورت ترکیبی از روایتگری سوم شخص محدود (جف) و روایتگری نامحدود (دانای کل) - ایجاد حس تعلیق در صحنه کارگزاری دستگاه شنود در اطاق جف- به کار گرفته می شود.

مضمون :

سامورایی تلخی سرنوشت شوم انسان هایی است که در چنبره دنیایی که پول حرف اول و آخر را در مناسبات بین انسانی می زند گرفتار آمده اند و خود در حکم اجزای بی ارزش این دستگاه عظیم به شمار می آیند. ضد قهرمان تنها ، منزوی و شیک پوش ملویلی تساوی پول گرفتن = آدم کشتن را به عنوان تنها قانونی که بر او نازل شده رعایت می کند. اما تنها شک کردن روسایش و ترس لو رفتن توسط او باعث می شود که به ساده ترین شکل تصمیم به حذف فیزیکی گانگستر متبحر بگیرند. از سویی دیگر قانون نیز تنها به شکلی منفعل در پی حذف اوست و گاه شاید در اصرار عجیب رئیس پلیس جنبه ای شخصی به خود بگیرد. در این دنیا تنها عشق است که می تواند تمامی تساوی های مادی و حقیر را بر هم بزند. آگاهی جف از علاقه دخترک به او و متعاقب آن ایجاد احساس قلبی در او که به شکل ترکی در سنگ در او پدیدار می شود هم سقوط اوست و هم رستگاری او و بدین شکل با خون خود تعمید می شود. شاید با اسلحه خالی برای قتل دخترک رفتن و با آگاهی از اینکه کافه پر از پلیس هایی است که منتظر او هستند به شکلی نمادین پرده از این راز بر دارد که علاقه دختر مدت ها پیش او را از پای درآورده بود.

جدای از تمامی اینها سامورایی را می توان سمفونی نگاه های پر از ابهام و سوال به حساب آورد و این طبیعی است که در فیلمی که اینقدر کلام کم رنگ است نگاه ها معنایی بسیار بیابند. مثلا نگاه جف به دختر نوازنده که چندین بار به شکلی موتیف در فیلم تکرار می شود و هر بار دنیایی معنی در این نگاه هاست. و اخر اینکه پاریس را در هیچ فیلمی اینقدر سرد ، زشت و بی روح به یاد نمی آورم که در آن هر خیابان و کافه و منظره اش به مراتب حقیر تر و نا امن تر از اطاق کوچک «جف کاستلو » است.