پنهان - میشائیل هانکه (2005)
 فیلم های سرگرم کننده یک جواب سردستی به سوال ذهنی بشر می دهند ولی فکر می کنم این در نهایت ناشی از بدگمانی به نهاد بشر باشد ، چرا که این فیلم ها از دادن فرصت کافی به مخاطب برای یافتن پاسخ های احتمالی دیگر امتناع می کنند در حالی که این مطمئنا تجربه پربارتری خواهد بود.چرا که کار هنر طرح سوال است و نه پاسخ دادن به سوالات.
میشائیل هانکه- 1992

قرن بیست و یکم با خود سطح دیگری از جنایت را آورد که اگر چه در فیلم های قبلی اشاره هایی به آن شده بود اما خود هرگز به عنوان یک استعاره در سینما مطرح نبود. ظهور پایدار یا آنچه ما از آن به عنوان شیوه تروریسم نام می بریم که با پیشرفت های شبکه مجازی اینترنت همراه شد و با خود این آگاهی را ارتقاء داد که چگونه خود شبکه ارتباطی می تواند به عنوان یک ابزار ترور به کار برده شود . با به کار بردن ایده ویدئو و فیلم به عنوان شکلی از تروریسم به نظر می آید هانکه به دنبال مطرح کردن دوباره پرسش دیگری است " سینما چیست ؟" پاسخ : " سینما شکلی از ترور است " ( نه همانند جمعه 13 سپتامبر که به وسیله تصاویر فرومایه ای القاء می شود ، بلکه ترور غیرقابل تشخیصی که توسط خود آپاراتوس سینمائی انجام می شود) که به نظر می رسد پدیده خاص قرن بیست و یکم است.

میشائیل هانکه ابتدا به عنوان دانش آموخته فلسفه در دانشگاه وین آغاز کرد ،  تحصیلات تکمیلی اش را در  زمینه تحلیل سینما و سپس به عنوان بازیگری – کارگردانی ادامه داد و سرانجام در حدود سن چهل و هفت سالگی شروع به فیلمسازی کرد. پس از ساخت سه فیلم در اتریش ، به پاریس نقل مکان کرد و در سال 2000 کد ناشناخته ، در سال 2002 معلم پیانو و در سال 2005 پنهان را ساخت. در حقیقت تمام این فیلم ها مصالحی بودند که او با آن ها فیلم پنهان اش را بسازد. پنهان داستان یک مجری برنامه تاک – شوی تلویزیون فرانسه است ، جورج لورن (دانیل اوتوی) که نوارهای ویدئویی از خانه اش دریافت می کند به همراه نقاشی های عجیب و غریبی با صورت هایی که خون بالا آورده اند.

مجموعه نوارهای ویدئو او را به سمت آپارتمانی در حومه پاریس می کشاند. او اعتقاد دارد " می داند که او کیست " اما سوء ظن خود را با همسرش در میان نمی گذارد. ژرژ با نشانه هایی به آپارتمانی می رسد که در آنجا با مجید (موریس بنیچو) روبرو می شود. مرد عربی که ژرژ او را در کودکی به یاد می آورد. به محض ورود به اپارتمان مرد عرب ، ژرژ او را به اعمال تروریستی با خانواده اش به وسیله نوارهای ویدئو و نقاشی های خونین متهم می کند. مجید حالا بزرگ  شده و به شکلی محقرانه در رومینویل همراه با پسر نوجوانش زندگی می کند. وقتی که با ژرژ روبرو می شود ، مجید به راحتی اذعان می کند که ژرژ را از برنامه های تاک – شوی تلویزیونی اش می شناسد اما با خونسردی اظهار می کند که از این ملاقات و طرح این اتهام گیج شده است. خشم (طبیعی یا مصنوعی) ژرژ به سرعت فوران می کند و در پایان او اعتراف می کند که خود عامل اصلی اخراج مجید از خانه پدری اش در زمان کودکی بوده است. ژرژ ملاقات با دوست زمان بچگی اش را با تهدیدهای خشونت آمیزش به پایان می برد که اگر مجید باز " بخواهد او و خانواده اش را بترساند و به آنها آسیب روانی برساند"  پشیمان می شود. وقتی مجید می پرسد " آیا مرا تهدید می کنی ؟ " ژرژ جواب می دهد " آره من تو رو تهدید می کنم و باور کن منظورم همینه " و از آپارتمان خارج می شود. به طرز جالبی ژرژ به همسرش – آن (ژولیت بینوش ) – در مورد ملاقاتش دروغ می گوید ،به او می گوید که هیچ کس در آپارتمان نبوده است وقتی که او به آنجا رفته بود و باز دروغ می گوید که این نوارهای ویدئوئی هم برای او و هم برای رئیسش در ایستگاه تلویزیونی فرستاده شده است. آنچه ویدئو ها نشان می دهند علاوه بر صحنه هایی که ما تنها شاهدیم اشک های تلخ مجید بعد از رفتن ژرژ است. وقتی که "آن" پی به دروغ گفتن ژرژ می برد ، ژرژ به طرز ناباورانه ای پاسخ می دهد که – من دروغ گفتم تا اضطراب تو بیشتر نشود ! دنیا که به آخر نرسیده است!

این ایده که شخصی برای نفع دیگری تصمیم به دروغ گفتن می گیرد دلیلی است که ما در ادامه و در آنچه در پیش می آید آن را بررسی می کنیم. و در ادامه ماجرا  ژرژ اعتراف می کند که پدر و مادر مجید وقتی که او بچه بود در مزرعه آنها کار می کردند و پدرش آنها را دوست داشت و آنها کارگرهای خوبی بودند. سپس او می گوید : "در اکتبر 61 اف ال ان از تمام الجزایری ها خواست تا در پاریس تظاهرات بر پا کنند ،آن ها به پاریس رفتند. در 17 اکتبر ،کشتار الجزایری ها به دستور کمیسر پاپون اتفاق افتاد که در آن 200 نفر از الجزایری ها پس از کشتار به رودخانه ریخته شدند. والدین مجید احتمالا جزء آنها بودند. به هر حال آنها دیگر بازنگشتند. وقتی پدرم برای جستجوی انها به پاریس رفت ، پلیس به او گفت که او باید خوشحال باشد که از دست جیجابوس ها آسوده شده است. پدر و مادرم تصمیم گرفتند تا پسرک را به فرزندی بپذیرند ، نمی دانم چرا. انها باید به نوعی احساس مسئولیت می کردند. ..این منو آزار می داد. من او را در خانه ام نمی خواستم. او اطاق مخصوص به خودش را داشت. من مجبور بودم اتاقم را با او قسمت کنم.من شش ساله بودم. من در مورد او دروغ گفتم. به معنای واقعی کلمه من او را محکوم کردم.پس از آن او به عنوان بیمار به یتیم خانه فرستاده شد. من نمی دانم کدام یتیم خانه. من خوشحال بودم. هیچ احساس مسئولیتی ندارم. همه چیز یاوه است..."

 شاید این مساله تا حدودی تصادفی باشد اما در همان سال که هانکه پنهان را می ساخت آلن تاسما در پاریس فیلمی را می ساخت که بی ارتباط با مساله ای که ژرژ با آن روبرو است ، نبود. هر دو فیلم مسائل بسیاری را مورد توجه قرار می دهند که مقایسه روایت ها و ریشه های استدلال های آن ها امری ضروری است. در حالی که هانکه پنهان را به عنوان دیدگاهی امروزی (2005) درباره ماجرایی به کار می برد که مربوط به نیمه قرن قبل است تاسما فیلم "شب سیاه" را به عنوان ماجراهایی هولناک که حساب آن  تا به امروز بسته نشده است به کار می برد. ممکن است بگوئیم نسخه تاسما نوعی تصویر گرافیکی از آنچه ژرژ به همسرش می گوید (آنچه در بالا آمد) را ارائه می دهد. در این نسخه دیگر ، ما با پیش زمینه تروریسم اف ال ان ( آزادی ملی الجزیره) در پاریس آشنا می شویم . با توجه به (فیلم) تاسما افراد اهل شمال آفریقا به شکلی منظم بازداشت و توسط مجریان قانون پاریسی از اواخر تابستان تا پائیز 1961 مورد تعرض وحشیانه قرار می گرفتند. در ماه سپتامبر اف ال ان حملات متعددی را به پایگاه های پلیس انجام داد که به عنوان اقدام تلافی جویانه الجزایری ها در برابر این تعرضات تلقی می شود. تظاهرات 17 اکتبر اما هرگز نوعی عمل تروریستی نبود. در "شب سیاه " رهبر معترضان صراحتا دستور می دهد که افراد هیچگونه سلاحی حمل نکنند و با دقت به تمام شرکت کنندگان آموزش می دهد که تظاهرات یاد شده قرار است صلح امیز باشد. فیلم از طریق تمرکز به رفتار یک پلیس تحت امر کمیسر پلیس ، موریس پاپون ، نشان می دهد که در آن 7500 نفر از افراد شبیه افریقائی ها توسط ون های پلیس جمع آوری شدند پیش از آن که بتوانند به مرکز پاریس برسند. در این میان کسانی که در تظاهرات شرکت کرده بودند با یک تیپ از نیروهای سی اس آر مواجه شدند که دارای حق استفاده از باتوم ها و سلاح های خودکار بودند. وضعیت در "شب سیاه" وقتی به اوج می رسد که در آن پلیس در برابر تظاهر کنندگان در پونت دو نویلی پاریس به تیراندازی و کتک زدن وحشیانه می پردازد و اجساد مرده یا هنوز زنده آنها را به درون رود سن می اندازد.( وحشت این صحنه بی شک با شباهت آن با یکی دیگر از کشتارهای بدنام دیگر تشدید می شود که در روز بارتلومیو ، 24 آگوست 1572 ، کاتولیک های فرانسه هزاران نفر از پروتستان ها را قتل عام کرده و اجساد آنها را به رود سن انداختند تا جائی که رودخانه به خاطر توده اجساد کشته شدگان بند آمد) . در پی این اقدام پلیس ، پاپون قادر به متقاعد کردن اکثر مطبوعات فرانسه شد که الجزایری ها با پلیس درگیر شده و تعداد کشته شدگان و بازداشت شدگان به طور کامل توجیه شد. هدف تاسما تا حدودی مشخص است : ترسیم شکل مخربی از نژاد پرستی ، ترس و واکنش تند نیروهای مجری قانون فرانسه با این تهدید الجزایری ها. با توجه به "شب سیاه" پلیس فرانسه موفق به حسیاسیت زدایی از این کشتار و کنترل آن شد. این پیش زمینه مختصر ازتوضیح مختصر ژرژ باعث می شود تا به خوبی از انگیزه های بعدی او که در فیلم می آید درکی داشته باشیم.         

اما فیلم تاسما برای بحث ما از دو نظر دارای اهمیت است.اول اینکه فیلم (همانند فیلم هانکه) تا حدود زیادی وابسته به تصاویری است که از درام-مستند مشهور جیلو پونته کورو از قیام مردمی 1962 الجزایر که منجر به خروج فرانسوی ها از الجزایر شد ، وام گرفته شده اند. فیلم تاسما در زمینه حادثه انفجار بمب توسط الجزایری ها در ایستگاه پلیس و خشونتی که پلیس در سرکوب تظاهرکنندگان اف ال وی به کار می برد به شکلی است که مستقیما نبرد الجزیره (1966) را به یاد می آورد. دلایل این وام گیری از فیلم پونته کورو به طرز زیادی برای درک شب سیاه و پنهان دارای اهمیت است.

دومین پیوند میان فیلم هانکه و تاسما پرسش از کنترل رسانه های تصویری است. در شب سیاه یکی از اعضای مطبوعات فرانسه قادر است فیلم هایی را شکار کند که آشکارا در تضاد با نسخه ای است که به طور رسمی از جانب پاپون به عنوان وقایع شب پخش می شود. هنگامی که او برای نشان دادن آن تلاش می کند فیلمش توسط پلیس توقیف و نابود می شود. حتی ممکن است بگوییم نزاع اصلی در شب سیاه رقابت تصاویر در ارائه وقایع شبانه است ، در پایان تاسما پیشنهاد می دهد هر آنکه شبکه ها را کنترل می کند ، قادر به کنترل وضعیت است. این مورد در بحث ما درباره پنهان بسیار پر اهمیت است.

در فیلم هانکه محتوا و صحت مجموعه  دیگری از فیلم ها - در این مورد ویدئوهای تروریستی- نقطه کانونی روایت می شود. وقتی در نهایت ژرژ اتفاق آپارتمان مجید را با همسرش (آن) در میان می گذارد و دوست دوران کودکی خود را به خاطر نوارهای ویدئوئی مورد تقبیح قرار می دهد و آن در مقابل می گوید : من فکر نمی کنم او دروغ بگوید ! این مساله قطعا بازتابی است از آنچه بیننده در اولین بازدید ژرژ از آپارتمان مجید احساس می کند که مکمل آن صحنه اشک ریختن مجید پس از رفتن ژرژ است. مجید به عنوان فردی دارای شخصیت  آرام ، متعجب و ناراحت از تهمت ژرژ  ، به نظر می آید.

وقتی پس از آن ، پی یر ، فرزند یازده ساله لورن ها شبی به خانه نمی آید ، ژرژ و آن به مقر پلیس رفته و بدون ارائه شواهد معتبر،  ژرژ  مجید و فرزندش را بازداشت کرده و باعث می شود تا شبی را آنها در زندان بگذرانند. مدت کوتاهی پس از آن ، ژرژ به تقاضای دیدار مجید پاسخ داده و مجددا به آپارتمان او می رود و صحنه وحشتناکی را می بیند که در آن مرد عرب با خونسردی تیغ اصلاحی را از جیبش در آورده و گلوی خودش را می برد ، شمای صحنه به شکلی است که انگار او خود را در خون جراحتش غرق می کند.

آنچه به خصوص در مورد فیلم هانکه اضطراب آور است ناتوانی مطلق ما در حدس زدن این مساله است که این ویدئوها توسط چه کسی و چگونه ساخته می شوند . هر کدام از ویدئو ها آنچنان دقیق هستند که جای هیچ سوالی را باقی نمی گذارند و فیلم پنهان به ما نشان می دهدکه هر کدام از نوارها از نقطه ای گرفته شده اند که حتما توسط افرادی که در فیلم بوده اند قابل مشاهده بوده است. در پایان فیلم هیچ پاسخی برای این معما نیست و ما می بایست ناتوانی مطلق خود را در حل این معما بپذیریم. این که ما نمایش را ترک کنیم در حالی که ناتوان از کشف معمایی هستیم که فیلم ارائه می دهد بسیار آزار دهنده است. در پنج سال کوتاه اقامت در فرانسه ، این کارگردان اتریشی به یک فرانسوی اصیل بدل شده است چنان که می تواند ما را درگیر چنین تناقضات حل ناشدنی نماید.

اگر چه ما نمی دانیم چه کسی این ویدئو ها را ساخته است ، اما آنچه ما می دانیم این است که ژرژ سریعا متقاعد شده است. نخست این ویدئو ها را عملی تروریستی علیه خود و خانواده اش می داند و دوم اینکه می بایست آن ها از زیر دستان مردی الجزایری بیرون آمده باشد که قبلا در خانه آنها زندگی می کرده است. آن ویدئو ها سریعا او را مجاب کردند تا به دیدار مجید برود تا او را تهدید و بازداشت کند تا جایی که همه این فشارها باعث مرگ مرد الجزایری می شود.

وقتی ما به وقایع  فیلم در چارچوبی بالاتر از درگیری های فرانسه – الجزایر و پرسش از صحت و اعتبار رسانه ها

   فکر می کنیم احساس می کنیم که این قصه ، قصه تازه ای نیست بلکه ریشه در قصه های دیگر دارد. اجازه دهید  به آنچه که احتمالا معروف ترین نسخه اینگونه قصه هاست رجوع کنیم.

در مهم ترین صحنه از آنچه که احتمالا معروف ترین داستان قرن بیستم فرانسه است ، قهرمان پوچ گرای کامو ، مورسو ، در کنار ساحلی در الجزایر در جستجوی یک الجزایری بی نام و نشان قدم می زند ، که پس از آن نامش در داستان به عنوان / عرب / آمده است ، مورسو اسلحه ای را  به دلایلی که او حتی نمی تواند نام ببرد حمل می کند و هدفش در جستجوی این عرب خاص کاملا مبهم است. ریموند ، دوست مورسو که او را به ساحل دعوت کرده است و سپس به او اسلحه داده است و  تمایل نفرت انگیز خود را در بهره برداری از زنان الجزایری آشکار می کند ، به طرز ظریفی مورسو را به سوی نزاع خشونت باری با سه نفر از عرب ها که پیشتر با آنها در ساحل مواجه شده بود ، سوق می دهد. الگوی ریموند تحریک اعراب از طریق اعمال خشونت به زنان آنها و سپس مقصر دانستن و تنبیه آنها در صورت بروز واکنش از سوی آنهاست. ریموند موفق می شود مورسو را متقاعد کند که دوستی آنها باید مورسو را برای پیوستن به او در این کار خشونت آمیز درس عبرت دادن به عرب ها ملزم کند. بهانه اش نیز مزاحمت ایجاد کردن عرب ها در کسب و کار فرانسوی هاست .به بیان دیگر مورسو انگیزه شخصی برای این نزاع ندارد با این حال شرکت در آن را از وظایف فرهنگی خود در قبال فردی اروپایی می داند. وقتی مورسو به نزدیکی مرد می رسد ،کامو کسی که تا این قسمت از متن را بدون هر گونه زبان استعاری نوشته است ، خواننده را با توصیف تصاویر خشونت بار پیاپی میخکوب می کند.

 "هنگامی که مورسو در اطراف ساحل قدم می زند در هجوم آفتاب پیش از ظهر و هاله ای از نور روی سنگ های اطراف، تصویر پسر عرب را مثل رقصنده ای در هوای ملتهب به عنوان اینکه این پسر تجسم هر چیز شیطانی باشد ، در نظر می آورد. وقتی که مرد عرب چاقویش را بیرون می آورد ،کلام کامو این سلاح کوچک را به "تیغه بلندی که روبه روی سر و پیشانی من بالا و پائین می رفت و سپس به عنوان تیغه بران و درخشنده ای که می خواست چشمانم را بیرون آورد " بدل می کند. به عبارت دیگر سلاح های معمولی به شکلی استعاری بدل می شوند به نوعی نزاع با شمشیرهای حماسی که با دقت بیشتر در عبارت زیر آن را بیشتر در می یابیم " به مدت دو ساعت خورشید در آسمان ایستاده بود ، دو ساعتی که خورشید در اقیانوسی از فلز مذاب لنگر انداخته بود " .

مورسو اول شلیک می کند و سپس پس از اینکه از احساس متعادل بودن روز ناخرسند می شود چهار گلوله دیگر به بدن بی دفاع پسر بچه که قبل از آن در خون خود غلطیده است شلیک می کند. میزان تاثیر این قسمت از متن در ادامه وقتی تشدید می شود که ماجرای  مرد عرب تا پایان داستان دیگر فراموش می شود. آنچه بیشتر خوانندگان داستان می توانند گواهی دهند این است که مورسو نه به خاطر شلیک به یک پسر بچه بی دفاع عرب ، بلکه به خاطر اشک نریختن در مراسم خاکسپاری مادرش در روز قبل توسط خوانندگان محکوم خواهد شد. کامو با مهارت و به تدریج این قتل موحش را پشت محکومیت عمومی او توسط مردم  برای بی تفاوتی نسبت به مادرش پنهان می کند.

آن هایی که با ادبیات و تاریخ فرانسه آشنایی ندارند شاید سردرگم شوند ، اما واژه سازی های کامو در اینجا در مورد تشعشع شمشیر به این عبارت ختم می شود که : " برای مدت دو ساعت هنوز خورشید در آسمان بود" عبارتی که بدون شک قطعه ای از مشهور ترین متون فرانسوی را به یاد می آورد : ترانه رولند. در این داستان حماسی قرن دوازدهمی ، ما با رویارویی مرد فرانسوی دیگری با یک دشمن عرب روبه رو می شویم. شارلمانی تنها می داند که معشوق او رولند طعمه یک دام فجیع شده است و در خشم محرومیت از او برای انتقام  از خلیفه عرب آماده می شود از خدا می خواهد تا خورشید آنقدر در آسمان بماند تا او بتواند دشمنش را یافته و او را به قتل برساند. خدا درخواستش را اجابت می کند تا سرانجام تمامی اعراب به طرز قابل ملاحظه ای قتل عام شده و همه در رودخانه غرق شوند. به نظر می رسد خدای مسیحی شارلمانی این قتل عام را تایید و حتی او را به انجام آن قتل عام و غرقه کردن تشویق کرده است. بنا بر این سنت تعقیب و کشتار اعراب با شمشیر و سپس غرق کردن آن ها طولانی است و ریشه در فرهنگ فرانسوی دارد. تاریخی که به طرزی نامحسوس در رمان پوچ گرایانه کامو ، بیگانه ، به شکلی کاملا عادی و عاری از هر گونه نگرانی در مورد روابط عرب ها – فرانسوی ها به کار گرفته می شود. من می خواهم نشان دهم در این رابطه رمان بیگانه کامو و در امتداد ان ترانه رولند منابع قدرت مندی بوده اند که هانکه در فیلم بی مانند خود ، پنهان ، از آنها سود جسته است.

می توانیم بگوییم یکی از چیزهایی که در پنهان ، پنهان است شکل اشاراتی است که به مجموعه ای از کتاب ها و فیلم ها می شود (نبرد الجزیره یکی از پایه های آن است) ، منابعی که باعث تشویق ما برای تدبر درباره رابطه فرانسوی ها – عرب ها می شود . تصاویری از این تضاد ها که توسط نیروهای قدرتمندی که ما قادر به دیدن آن ها نیستیم یا ممکن است آن ها را ببینیم بدون اینکه از وجود آن ها آگاه باشیم ساخته می شوند.

دو بار در طول فیلم و در اوج نگرانی آن ها از تروریسمی که آنها را تهدید می کند ، ژرژ و آنی بر روی مبلمانی در اطاق نشیمن خود نشسته اند و رو به روی آنها قاب بزرگی از تلویزیون قرار دارد. بار اول یک برنامه خبری رادیو – تلویزیونی خبری را درباره شیوع یک بیماری همه گیر در چین قرائت میکند. در ابتدا به نظر می رسد که این گزارش خبری کاملا جدا از مسائل لورن هاست ، ناگهان - در میان مکالمات آن ها - واژه " پنهان " از گزارش خبری به گوش تماشاگر فیلم می رسد . همراه با هشدار شنیده شدن عنوان فیلم در پس زمینه ، توجه ما به خبر تلویزیونی جلب می شود و ما مردانی را می بینیم که در لباس های ضد میکروبی مشغول حمل جسد هایی به سمت آمبولانس هستند.

چه چیزی ممکن است اینجا در جریان باشد ؟ یک راه برای تفکر درباره این تهاجم واژه ها و تصاویر این است که هانکه به شکلی ماهرانه اما مصرانه جریان تصاویر ظاهرا بی ضرری را که ممکن است تفسیر قابل ملاحظه ای را بر روی نوارهای اسرارآمیز تروریستی که به خانه لورن فرستاده می شوند در فیلم گنجانده باشد. چه ارتباطی می تواند میان اخبار بیماری همه گیر و تجربه ژرژ از خشونت وجود داشته باشد ؟ آیا ارتباطی می تواند میان خشونت و سرایت وجود داشته باشد؟ بله ، مطمئنا ، پیرو استدلال های رنه ژیرارد ، یکی از بزرگترین انسان شناسان فرهنگی فرانسه ، به یاد داریم  که در خشونت و تقدس (1977) ژیرارد به رابطه جوامع ابتدایی و خشونت می پردازد. با مطالعه اسطوره های فرهنگی سراسر جهان ، ژیرارد فرض می کند که وقتی در جوامع ابتدایی خشونت آغاز می شد راهی برای جلوگیری از گسترش آن وجود نداشت. وقتی یکی از اعضای قبیله ای به دست عضوی از قبیله دیگر به قتل می رسید یک عمل تلافی جویانه لازم بود که خود مبین عمل تلافی جویانه دیگری میشد. به این ترتیب اعضای جمعیت می دانستند که خشونت متقابل راهی است که به نظر می رسد کسی را یارای کنترل آن نیست.

(دشمنی هاتفیلد – مک کوی در خلال قرن گذشته در امریکا و کرس – اسکاتس در اسکاتلند قرن شانزدهم از جمله مثال های قدیمی این خشونت توقف ناپذیر به حساب می آید) به این دلایل ژیرارد به خشونت به عنوان چیزی شدیدا مسری می پردازد . فرایندی آلوده کننده ، چیزی عفونی در تماشای خشونت وجود دارد. سرانجام ژیرارد استدلال می کند که اجتماعاتی که از این طاعون خشونت رنج می برند  درمی یابند که تنها راه حل چیزی است که آن ها آن را خشونت همدلانه (خشونت به اتفاق آرا) می نامند. کنشی که در آن همه افراد اجتماع یک قربانی را که معمولا حاشیه ای است پیدا می کنند  که این عمل دیگر یک عمل انتقام جویانه دو طرفه نیست   و جمیعا آن فرد را به قتل می رسانند. از این راه جماعت ارزش قربانی کردن را کشف می کنند.

این قربانی ، قربانی یک عمل جمعی ، به طور غریزی به عنوان نجات دهنده جامعه خود شناخته می شود و به عنوان فرستاده ای که سلامت جمعی را حفظ کرده است مورد احترام قرار می گیرد. بدین ترتیب آیین فداکاری (در ابتدا انسان و بعدها حیوانات) نهادینه شده و مکررا به منظور دفع میکروب خشونت متقابل به کار برده می شوند. اکثر جوامع به دور از آئین قربانی کردن هستند و بیشتر آن ها در بحرانی  که ژیرارد آن را " بحران قربانی کردن " می نامد دست و پا می زنند که در بیشتر آن ها خشونت می تواند بارها بدون هیچ آنتی ویروسی تکرار شود.

شواهد اسطوره ای بحران قربانی کردن ما را به شکل هراس آوری به درگیری اصلی در پنهان نزدیک می کند. با استناد به نمونه هایی تاریخی ژیرارد بیان می کند که وجود برادران دشمن در اسطوره ها بر حضور دائمی بحران قربانی کردن اشاره می کند. گلوگاه اصلی فیلم هانکه شامل دو برادر است که با زور باید مثل دو برادر زندگی کنند اما رابطه شان سریعا به بستری از خشونت می گراید.

هانکه این " تله – نفوذ " را (در هفدهمین دقیقه فیلم) وقتی آن دیر از سر کار به خانه می آید (و/ یا رفتارخیانت کارانه اش) و ژرژ را پشت میز کارش در اطاق نشیمن می بیند دوباره تکرار می کند. زن و شوهر طوری کنار هم قرار می گیرند که صفحه نمایش تلویزیون درست در مرکز قاب دیده می شود. حتی وقتی آن حرکت می کند به میانجی دیالوگ خشمگینانه اش درباره تاخیرش او باز هم در سراسر مسیر قاب تلویزیون را بازنمایی می کند. ما مجموعه ای از داستان ها را در یورونیوز می بینیم : اول از همه درباره مساله باربارا کونتینی ، روزنامه نگار ایتالیایی که توسط سربازان امریکائی از عراق اخراج شد . کنشی که باعث شد او به عنوان نمونه قوانین ناعادلانه ای که کل نیروهای اشغالگر در عراق اعمال می کنند مورد توجه قرار گیرد. این نما با یک برداشت بلند از یک سرباز امریکایی کنار پرچم امریکا دنبال می شود و در آخر در سر تیتری به نام خاورمیانه ، نمایی از شورش فلسطینی ها در خیابان در اعتراض به کشته و زخمی شدن تعدادی از هم وطنانشان را می بینیم. در داستان اخر ما تعدادی از اجساد خونین را می بینیم که دوربین از کنار آن ها می گذرد. این تصاویر مجموعه ای از تفسیرها را درباره واکنش خشن ژرژ فراهم می کنند و در این بین ما در پیش زمینه تصویر متوجه می شویم که پیر، پسر لورن گم شده است. و این غیبت بدون توضیح باعث می شود تا ژرژ یکراست به ژاندارمری رفته و با یک لشکر پلیس به سمت خانه مجید در رومن ویل حرکت کند. فیلم تلویزیونی (که تقریبا تحت مکالمه ژرژ و آن مستتر می شود) در اعمالی که منجر  به دستگیری مجید می شود بسیار اهمیت دارد. ترکیب تصاویر ، اول از شورش فلسطینی ها ، سپس هجوم به آپارتمان مجید و دستگیری وحشیانه دو الجزایری ، و در آخر جسد خون آلود مجید ، بی منظور ارائه نشده اند و منحصرا به نزاع خصوصی بین لورن و رقیب کودکی اش مجید مربوط نیستند. همانند بسیاری از تصاویری که در  شب سیاه تاسما به چشم می خورند ، همه آن ها یک منبع معمول دارند که یک مستند – داستان دیگری است : نبرد الجزیره جیلو پونته کورو(1966). فیلم قدیمی با یورش بر بخش های عرب نشین الجزایر شروع می شود. سپس طوفان چتربازان به سمت یک مجموعه مسکونی غیر مسلح ، منفجر کردن درهای آپارتمان ، بردن وحشیانه ساکنان به بیرون و آن ها را به شکل گله ای به سمت واگن های مزارع برنج بردن ، - بدون هیچ توضیحی و حتی نیاز برای توضیح برای این یورش – که این آینه بصری ژرژ است که پلیس ها را به سمت مجتمع غیر مسلح و مسکونی در رومین ویل هدایت کند. تصاویر شورش فلسطینی ها در خیابان نیز وام گرفته شده است از فیلم پونته کورور که الجزایری های معترض به شکل وحشیانه ای مورد هجوم تانک های فرانسوی قرار می گیرند و سرانجام تصاویر خون آلود جسد مجید تصاویر شکنجه الجزایری ها را به یاد می آورد. هنوز در ساختن چنین جریان نمادینی ، به نظر نمی آید که هانکه قصد داشته باشد با ارائه تصاویر قابل تفسیری به درگیری فرانسوی ها – الجزایری ها هم چنین جنگ – ترور بپردازد. اما چگونه است که ما پی به وجود رابطه ای بین پیش زمینه بزرگتر مسائل خصوصی ژرژ درباره تروریسم می بریم.

بدیهی است که در تفسیر تمثیلی سیاسی معاصر ، مشهود است که ژرژ از بهانه مجموعه نوارهای ویدئویی استفاده کرده است  تا به سوی دشمن دوران بچگی اش ، که گناه او تنها این است که به زعم ژرژ نسبت به سرزمینش تجاوز کرده است ، خشونت بورزد. به عنوان یک فرد بزرگسال ژرژ وسیله ای را برای تحمیل عذابی وحشتناک نسبت به یک الجزایری دریافته است که هدفش چیزی جز اهداف جنگ های صلیبی نیست. همان گونه که نسبت به سرگذشت ژرژ دیگری آگاهیم که تصمیم به راه اندازی جنگ های صلیبی بر علیه دشمن دیگری گرفت که  او آن ها را نیروهای شیطانی می نامید و در پایان باعث به وجود آمدن رنج های بسیاری برای دشمنانش و مردمان خودش شد. شاید ما بتوانیم این را درک کنیم اگر بازگردیم به نوارهای ویدئو که به محل اقامت لورن ها رسیده است.

بسیاری از تماشاگران فیلم از ابهام موجود در انتهای فیلم سرخورده شدند. ما نمی توانیم به آسانی دریابیم چه کسی نوارهای ویدئوئی را تولید کرده  که ژرژ بلافاصله به آن ها برچسب تروریسم زد.آیا می توانست کار مجید باشد؟ بسیار بعید است جلب اطمینان ما و (آن) . آیا می توانست پسر ژرژ با پسر مجید در کنسرت باشند ، چرا که آن ها را در پایان فیلم می بینیم که حیاط مدرسه را ترک می کنند؟

این احتمال وقتی قوت می گیرد که ما پوستر "Eminem" را بر دیوار اتاق پیر می بینیم . مانند Eminem پسر ممکن است از کسانی باشد که برای شناخت اقلیت نژادی مشتاق هستند، بنابر این شاید دو پسر همدست بودند اما همدستی شان نیز برای توضیح وجود تصاویر خانه بچگی ژرژ در اختلاط با کابوس هایی - که تنها او می تواند به یاد آورد در گذشته آنجا اتفاق افتاده اند- کافی نیست. در واقع بسیاری از عناصر موجود در نوارهای سوم و چهارم مسائلی هستند که تنها ژرژ و مجید از آنها باخبرند. آیا می تواند این کار خود ژرژ باشد؟ این فرضیه به چند دلیل ارزش بررسی دارد. قانع کننده ترین استدلال برای سوء ظن به ژرژ این است که تنها اوست که قادر به سوق دادن تصاویر نوارهای ویدئوئی به سوی یک مساله تروریستی است. این وقتی روشن می شود که ما متعجب می شویم که یک صحنه تاک شوی او به صورت نوار در می آید (بسیار شبیه نوارهای ویدئویی) که در آن صحنه ای از تاک – شو که به ظاهر در زمان واقعی می گذرد ناگهان توسط نوار برگردان به عقب باز می گردد. در هیچ صحنه دیگر از فیلم به جز آن نوارهای تروریستی ما به عنوان تماشگر نامطمئن از زمان واقعی و منشاء آنچه می بینیم نیستیم.

جنبه های دیگری از رفتار ژرژ نیز در ما ایجاد شک می کند. چرا او دیدار اول خود از آپارتمان مجید را از همسرش – آن – پنهان می کند؟ نهایتا او باید متحد اصلی او در این مبارزه باشد. چرا او باید چنین چیزی را که منجر به ایجاد چنین سوء تفاهم های خشونت آمیزی بین او و همسرش می شود را تکرار کند؟ چرا او ادعا می کند که از غیبت پیر اطلاع نداشته وقتی برای مدت ها در آپارتمان مشغول به کار بوده است. چرا او سریعا وقتی مجید کارد را در گلوی خود فرو می کند به پلیس اطلاع نمی دهد و در عوض به تماشای فیلم می رود؟ پس به طور کلی رفتار او ، عدم اعتماد به نفسش در وارد کردن پای پلیس در ماجرا مگر تا زمانی که پلیس از طریقی دیگر خبر را دریافت کند و تمایلش به دروغ گویی درباره مجید دلایلی کافی برای متهم کردن اوست.

اما مساله اصلی این است که ما نمی توانیم مطمئن باشیم. و دلیلی که ما نمی توانیم مطمئن باشیم بسیار مهم است و این پر اهمیت ترین مساله برای من در این فیلم هانکه است.  نوارهای تروریستی ارسالی که در فیلم از تلویزیون لورن ها پخش می شود ، از نوارهای ارسالی که به نظر می رسند 35 میلی متری هستند دارای تعداد پیکسل های بیشتراز حد انتظار هستند. در پایان ما از عدم قدرت تشخیص بین تصاویر واقعی (در فیلم) و تصاویری که توسط تروریست ساخته شده است نگران هستیم. اگر در واقع این تصاویر توسط یک تصویرساز دفتری ساخته شده باشند سوالی که پیش می اید این است که چه چیزی وحشت را می سازد؟ و آیا این قصد هانکه پس از همه این ها نیست؟ ما نمی بایست کاملا همه چیز را بدانیم زیرا در جنگ و ترور همه چیزها دقیقا توسط آن ها که دارای قدرت هستند به صورت گیج کننده ای با مخلوطی از واقعیت و ایدئولوژی ارائه می شود.

در این شکل پنهان هانکه می تواند به عنوان یک موضوع تمثیلی ( داستان ژرژ و مجید در رئوس اصلی اش به شکل قتل عام پدر و مادر مجید تکرار می شود و به شکلی ترسناک  در تکرار با جزئیات مشابه داستان ذکر شده درباره ترانه رولند) ، هم چنین فیلم نقدی تند و تیز است به راه و روشی که در آن تصاویر تولید می شوند و (یا سرکوب آن ها آنچنان که در فیلم تاسما نشان داده شده اند).

اگر این تصاویر تولید شده به عنوان نوارهای ویدئوی تروریستی این اجازه را به ژرژ دادند که ژرژ جنگ صلیبی با دشمن دیرین را ادامه دهد ( برای دستگیری او و سوق دادن او به خودکشی) این تصاویر به اهداف خود رسیده اند.

در اینجا نمی خواهم یادآوری کنم که چگونه دولت امریکا توانست با ایجاد جو تهدید هسته ای اعراب ،جنگی را بر علیه آن ها راه اندازی کند. تنها عده کمی به این مساله مشکوک شدند زیرا دولت امریکا توانست مدارک و اسناد " بصری " را به عنوان تهدید مهیا کند. اگر آن تصاویر درباره سلاح های موجود در عراق توانست بسیاری را برای حمله به عراق مجاب کند پس آن تصاویر نیز توانستند به اهداف خود دست یابند و همانند بینندگان نوارهای تروریستی پنهان ، اکثر مردم در غرب نتوانسند تمایزی بین داستان های خیال پردازانه و واقعیت که توسط تصویرسازان ارائه می شود را بیابند.

فیلم بیان می کند که چگونه کنترل و انتشار مدارک تصویری یک ابزار مفید برای افرادی است که ماهرانه کار می کنند. پس وقتی این کنترل در ایجاد یک تهدید (در فرانسه 1961 و امریکای 2003) امتحان خود را به خوبی پس داده است نباید از وجود آن در قرن 12 چندان متعجب باشیم.

آنچه هانکه در اینجا به آن دست یافته است بعد دیگری از این سوال است که " سینما چیست؟ " در این پیچ و تاب جدید (می بینیم و شاید آرزو می کردیم که این طور نباشد) قدرت بی مرزی را که خود هانکه آن را 24 دروغ در ثانیه در خدمت حقیقت ، یا در خدمت تلاش برای یافتن حقیقت یا به طور تلخی در خدمت تلاش برای پنهان کردن حقیقت می نامد.

این مقاله ترجمه ای است از فصل 8 کتاب Unravelling Of French Cinema نوشته تی . جفرسون کلاین