تعاریف و مفاهیم سبک در هنر سبک
در هنر،سبک به روشی گفته می‏شود که هنرمند برای بیان اندیشه یا موضوع‏ خود انتخاب می‏کند.پس سبک یعنی‏ شیوهء بیان یا بازنمایی یک موضوع و یا یک اندیشه در قالب اثر هنری.به‏ طور خلاصه، سبک همان چگونگی بیان در هنر است.
اما واژهء سبک اصلا عربی است و به‏ معنی گداختن و ذوب فلزاتی چون طلا و نقره و اسلوب قالب‏گیری فلز مذاب‏ است. در تاریخ ادبیات فارسی و نقد ادبی ایران، ایرانیان از دیرباز به مقولهء سبک توجه خاصی داشتند. اما واژهء سبک را به کار نمی‏برده‏ اند،بلکه به‏ جای آن از واژه‏ هایی چون طرز، طریقه، شیوه و سیاق استفاده می‏ کرده‏ اند.(کلمهء سبک برای نخستین بار در نقد ادبی در ایران در مقدمهء کتاب مجمع الفصحای‏ ²رضا قلی خان هدایت به کار رفته است).
در نقد هنری جدید سبک را شیوهء بیان شخصی هر هنرمند با توجه به ویژگی‏هایی که در بیان‏ او را متفاوت و متمایز از دیگر هنرمندان می‏کند، می‏دانند. به این معنی که سبک هر اثر یا هر هنرمند در سنجش و مقایسه با اثر دیگر هنرمندان مشخص می‏شود. پس در نقد هنری امروزی، سبک یعنی انحراف از نرم (Norm) یا هنجار بیانی دیگران. براساس این دیدگاه، هیچ اثر هنری، چه نوشته و چه فیلم، چه نقاشی و چه شعر بدون سبک نیست.
در بررسی ویژگی‏های سبک هر فیلم‏ساز، به خصوصیات بیانی او در استفاده از عناصری‏ چون نورپردازی، تدوین، صدا، میزانسن، شیوهء روایت و نظایر آن توجه می‏شود. به همین ترتیب‏ در تجزیه و تحلیل ویژگی‏های سبکی یک نویسنده و یا یک شاعر، عناصری چون واژگان، ساختار و تنوع جملات، شیوهء ارتباط مطالب و ترتیب و تنظیم فکر هم‏چنین آرایش‏های‏ کلامی او توجه می‏شود.
در حقیقت فرض بر این است که همهء این عناصر در اثر یک فیلم‏ساز و یا یک نویسنده، خاص‏ خود اوست.
از لحاظ تاریخی، مقولهء سبک و بحث در سبک‏شناسی هنری را یونانیان از فن خطابه و هنر شاعری در دورهء باستان آغاز کرده‏ اند.
 براساس نظریهء افلاطون، سبک کیفیتی‏ است که در برخی از آثار وجود دارد و در برخی دیگر موجود نیست.به عقیدهء افلاطون سبک به معنی هماهنگی کامل بین‏ هدف و وسایل بیان اندیشه و الفاظی است که‏ گوینده برای بازگو کردن مقصود خود به‏ کار می‏برد.یعنی منطبق بودن زبان گوینده یا نویسنده با آن‏چه که قصد گفتن آن را دارد.از نظر افلاطون هنرمندی صاحب سبک است‏ که بتواند برای بیان اندیشهء خود تصاویر، واژه‏ ها و صداهای مناسب را بیابد.پس هر نوشته و یا هر فیلمی که توانسته باشد شکل‏ مناسب بیان خود را بیابد دارای سبک است.
اما براساس نظریهء ارسطو، سبک آن‏ جوهری نیست که در یک اثر هنری وجود دارد یا ندارد بلکه محصولی است از عوامل متعددی که در یک اثر هنری جمع‏ می‏شود و آن را از سایر آثار متمایز می‏کند. بنابراین از نظر ارسطو به تعداد آثارهنری می‏تواند سبک وجود داشته باشد و سبک هر هنرمند یا هر نویسنده‏ای به همان اندازه‏ خاص خود اوست که مثلا ویژگی‏های جسمانی او مثل ترکیب صورت، رنگ پوست، طرز راه‏ رفتن، خندیدن و سخن گفتن. پس همان‏طور که هیچ شخصیتی دقیقا شبیه شخصیت دیگر نیست، هیچ سبکی هم عینا شبیه سبک دیگر نخواهد بود و این نکته حتی در مورد شاعران، نقاشان و فیلم‏سازانی که به گروه سبکی(مکتب) خاصی تعلق دارند نیز صادق است، با این‏ تفاوت که یافتن موارد عدم شباهت بین آثاری که در یک گروه سبکی قرار می‏گیرند به دقت‏ بیشتری نیاز دارد.

مهم‏ترین تقسیماتی که برای انواع سبک براساس نظریهء ارسطویی در سبک‏شناسی هنری‏ هم‏چنان متداول است عبارتند از:
1)سبک برحسب هنرمند: گاه قدرت تأثیر آثار یک نویسنده، یک شاعر و یا یک فیلم‏ساز چنان‏ است که نام او گویای سبکی است که قرن‏ها مورد توجه و تقلید دیگران قرار گرفته است. مثلا سبک فردوسی در شعر حماسی در تاریخ ادبیات ایران، سبک شکسپیری در ادبیات‏ انگلیس، سبک سعدی در نثر مسجع فارسی، سبک مونتاژ ایزنشتین در سینما، سبک‏ نورپردازی پرتره‏ های نقاشی را مبراند، سبک نیمایی در شعر معاصر ایران، سبک استانیسلاوسکی‏ در بازیگری تئاتر و خلق شخصیت‏ های نمایشنامه، سبک تصویرپردازی اورسن ولز در خلق نما با وضوح عمیق و یا سبک رابرت فلاهرتی در مستندسازی.

2)سبکی که نامش را از تاریخ یا دوره‏ای خاص گرفته است. مثلا دورهء موج نو در سینمای‏ فرانسه دههء 1950 و 1960، یا دورهء سینمای آزاد انگلستان در دههء 1960 و 1970 یا دورهء شعری‏ مربوط به دوران مشروطیت (1324 تا 1327 قمری) که به شعر دورهء مشروطیت در تاریخ ادبیات‏ فارسی معروف است، یا دورهء آوانگارد در سینمای صامت فرانسه در دههء 1920، یا سینمای نوین‏ دههء 1960 و1970 در آلمان.

3)سبکی که نامش را از محیط یا از محل رشد خود گرفته است. مثلا سبک نئورئالیسم ایتالیا، سبک اکسپرسیونیسم آلمان، سبک مونتاژ روسی، سبک هندی و سبک خراسانی در شعر پارسی. در این گروه‏بندی سبکی، عقیده بر این است که هر منطقه یا هر محیطی از نظر تعبیرات، اندیشه‏ ها و عقاید و آداب و رسوم، بر هنرمند و ویژگی‏های سبکی او اثر می‏گذارد.

4)سبک‏های متأثر از هنر مدرن:سبک‏هایی که برپایهء یک جنبش عمومی در هنر، فلسفه و تکنولوژی پدید آمدند. مثلا در تاریخ سینما سبک‏هایی چون امپرسیونیسم،دادائیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم ظهور کرده‏ اند که خصوصیات آنها بیشتر تحت تأثیر جریان‏ عمومی هنر مدرن در قرن بیستم است.این مکاتب از نظر خصوصیات فرمال یا ساختارهای‏ بصری تحت تأثیر هنرهای پیشین مثل نقاشی، ادبیات و تئاتر و از لحاظ محتوایی تابع یا متأثر از گرایش‏های جدید در فلسفه و روانشناسی بوده‏ اند، نظیر فیلم‏ های امپرسیونیستی که تحت تأثیر نقاشی مکتب امپرسیونیسم بوده و یا فیلم‏های اکسپرسیونیستی صامت که تحت تأثیر نقاشی، ادبیات، تئاتر و موسیقی اکسپرسیونیستی اروپا به ویژه آلمان به این مکتب پیوسته است. مکتب‏ سورئالیسم نیز از نظر محتوایی متأثر از نظریه‏ های روان‏شناسی فروید و یونگ بوده است.

جدا از این تقسیم‏ بندی، سبک را می‏توان به دوگونهء سبک شخصی و سبک گروهی نیز تقسیم‏ بندی کرد.

1)سبک شخصی: نه تنها ممکن است هر اثر هنری و از جمله هر فیلمی، سبک ویژهء خود را داشته باشد بلکه می‏توان از سبک خاص آن هنرمند و یا آن فیلم‏ساز نیز سخن گفت. اگر سبک‏ در سینما عبارت از روابط بین مجموعهء تکنیک‏ های ویژه‏ای باشد که معمولا آن فیلم‏ساز خاص‏ به کار می‏گیرد، بنابراین‏ [فرضا] از سبک ویژه ایزنشتین در استفاده از مونتاژ غیرتداومی، سبک روبر برسون در استفاده از صدا، سبک یوزف فون اشترنبرگ و فریتس لانگ در نورپردازی، سبک ولز در خلق کمپوزیسیون عمیق، سبک میکلوش یانچو در استفاده از نمای‏ بلند، نیز می‏توان سخن گفت.

2)سبک گروهی: با وجود شخصی بودن سبک، اغلب، شرایط فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی‏ و سیاسی یکسان در دوره یا منطقهء جغرافیایی خاص، ویژگی‏های مشترکی به شیوهء بیان‏ فیلم‏سازان، شاعران و یا نویسندگان می‏دهد. در این صورت، هر هنرمند یا فیلم‏سازی در عین این‏ که سبک شخصی و مشخص خود را دارد، در بسیاری از ویژگی‏های بیان هنری، با شاعران، نقاشان و فیلم‏سازان دیگر اشتراک پیدا می‏کند.

سبک گروهی در سینما همان استفادهء یکسان از تکنیک‏ هایی است که در آثار تعدادی از فیلم‏سازان می‏توان دید. مثلا سبک گروهی مونتاژ در سینمای شوروی، سبک گروهی در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا و یا سینمای آوانگارد فرانسه دههء 1920 سبک‏ گروهی را مترادف«مکتب» (School) می‏دانیم.

توضیح برخی از اصطلاحات و مفاهیم:

1)فرم (Form) فیلم: به مفهوم عام سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصری که می‏توان در یک فیلم درک کرد و یا تشخیص داد.تماشاگر از طریق واکنش نسبت به فرم با فیلم رابطه برقرار می‏کند. فرم فیلم را می‏توان هم‏چون یک سیستم در نظر گرفت. اجزای گوناگون فیلم در داخل‏ یک سیستم پویا که آن را فرم می‏نامیم به یکدیگر مرتبط اند.

2)سیستم (system) : گروهی از عناصر که به هم وابسته‏ اند و بر هم تأثیر دارند. مثلا بدن انسان‏ یک سیستم است. اگر فرضا قلب از کار بیفتد تمامی اجزاء دیگر بدن در معرض خطر قرار می‏گیرند. ماشین نیز یک سیستم است. کار کل سیستم وابسته است به کار تک‏ تک اجزاء. قوانین‏ حاکم بر اکو سیستم در یک دریاچه برای موجوداتی که زندگی‏شان وابسته به آن و وابسته به‏ یکدیگر است نیز به همین نحو است. بنابراین سیستم مجموعه‏ ای تصادفی از عناصر نیست بلکه‏ مجموعه‏ ای از عناصری است که در یک سازمان معین با روابط خاصی گرد آمده‏ اند.

در نتیجه فرم آن سیستم کلی است که بیننده به فیلم منسوب می‏کند. فرم در ما این احساس‏ را به وجود می‏ آورد که «هر چیزی در زنجیرهء سیستم در اثر، در جای خودش قرار دارد (مثلا اگر در قاب یک تصویر تعادل یا تقارنی را ببینیم،ارضاء می‏شویم). حال اگر بین کلیهء عناصر یک فیلم‏ روابطی سازمان یافته با نظام‏دار وجود داشته باشد در این صورت نوع روابط و یا کیفیت و نحوهء روابط بین آن اجزاء،نشان می‏دهند که آن فیلم قواعد و قوانین خاص خود یعنی سیستم‏ خاص خود را دارد.
 

سام پکین‏پا

3)ژانر (Genre) : فیلم‏هایی که از دستهء خاصی از اصول‏ فرمال تبعیت می‏کنند، به عنوان ژانر می‏شناسیم (مثلا ژانر وسترن،ژانر گانگستری،ژانر موزیکال،...).
 

مفهوم سبک در هنر سینما

در هر فیلمی تکنیک‏ های ویژهء به کار رفته توسط فیلم‏ساز سیستم فرمال مخصوص به آن فیلم را به وجود می‏ آورد. یعنی هر فیلم‏سازی تکنیک‏ های خاص خود را درون یک‏ سیستم یا یک الگوی تصویری و صوتی اثرش به کار می‏گیرد و گسترش می‏دهد. استفاده هم‏ شکل، گسترش یافته و معنی‏ دار از امکانات تکنیکی معین را«سبک» می‏نامیم.

از آن‏جا که هر فیلم‏سازی برای بیان اندیشه یا موضوع اثر خود از تکنیک‏ های خاصی استفاده می‏ کند، نحوهء استفاده از این تکنیک‏ ها، «سیستم سبکی» او را به وجود می‏ آورد. بنابراین در یک فیلم، دو سیستم فعال و مؤثر بر یکدیگر وجود دارند:

1)سیستم فرمال: که عبارت است از انتخاب بستر یا زمینه برای بیان موضوع. مثلا در بستر یک داستان یا استفاده از یک فرم داستانی (Fiction) و یا غیرداستانی (non fiction) یا روایتی و غیرروایتی.

2)سیستم سبکی: که شامل سیستم‏ هایی هستند که فرم روایتی یا غیرروایتی را متجلی یا حمایت می‏ کنند و عبارتند از تکنیک‏ هایی چون: میزانسن و فیلم‏برداری (یعنی تکنیک‏ های‏ مربوط به بیان درون‏نما)، تدوین (یعنی تکنیکی که یک نما را به نمای دیگر متصل می‏کند) و رابطهء انواع صدا با تصاویر فیلم. بنابراین، سبک و فرم به عنوان دو سیستم در داخل کلیت فیلم‏ با هم کنش و واکنش متقابل دارند.

عوامل مؤثر بر سبک:

تاکنون فیلمی ساخته نشده که کلیهء امکانات تکنیکی مذکور را به‏طور یکی و در یک سطح از تأثیر،هم‏زمان به کار گرفته باشد.زیرا عواملی به شرح زیر بر سبک مؤثر می‏افتند که مانع از تحقق دقیق همهء این تکنیک‏ها می‏شوند.این عوامل عبارتند از:

الف - شرایط تاریخی: که دامنهء انتخاب فیلم‏ساز را محدود می‏ کند. این شرایط عمدتا عبارت‏ است از محدودیت‏ های تکنولوژیک در هر دوره، مثلا فقدان امولسیون‏های حساسیت بالا، فقر امکانات نورپردازی و نبود عدسی‏های فاصله کانونی کوتاه در دورهء صامت نمی‏ توانست زمینهء پیدایش وضوح عمیق یا وضوح تصویری بالا را برای تکنیک فیلم‏هایی چون «همشهری کین» (1941)، اثر اورسن ولز به وجود آورد و یا فقدان صدا در دورهء سینمای صامت نمی‏ توانست به‏ دکوپاژ و مونتاژ صحنه‏ های گفت‏ وگو به صورت «نماهای متقابل روی شانه» Shoulder) (over معنی دهد هم‏چنین است فقدان تکنولوژی و شیمی رنگ در عصر سینمای سیاه و سفید.

ب - محدودیت‏های بودجه: امکانات مالی در شرایط مشخص تولید یک فیلم، فیلم‏ساز را ناگزیر به استفاده از تکنیک‏ های سازگار با بودجه می‏کند.

ج - نگرش زیبایی‏شناسی یا هنری: که شامل جنبه‏ های‏ مرتبطی چون دیدگاه فلسفی و تمایلات ایدئولوژیک‏ فیلم‏ساز می‏ باشد. بنابراین در هر فیلمی، فیلم‏ساز محدود به‏ بکارگیری چند تکنیک ثابت به عنوان پایه و اساس اثر خود می‏شود.

پس سبک فیلم نتیجهء تجمع جبرهای تاریخی با انتخاب‏های هدف‏مندانه است. یعنی هر فیلم‏سازی در آفرینش سبک خود به انتخاب‏های معینی متکی است و در این انتخاب‏ها از یک سو جبر تاریخی آن دوره و از طرف‏ دیگر تمایل فیلم‏ساز نقش دارد.

عوامل مؤثر بر سبک را به دو گروه عوامل مربوط به‏ شرایط ذهنی و شرایط عینی هنرمند نیز می‏توان تقسیم کرد:

الف - شرایط عینی: همان شرایط تاریخی و شرایط اجتماعی زندگی هنرمند است. یعنی شرایط مادی و آن‏چه‏ که در محیط، دوره زندگی و دنیای پیرامون هنرمند موجود است. (شامل شرایط اقتصادی، سیاسی،جغرافیایی و تکنولوژیک عصر او).

ب - شرایط ذهنی: شامل دانش یا دانسته‏ های هنرمند و نیازها و آرمان‏های او، یا به‏ طور کلی آن‏ گروه از تجربه‏ های فردی و توانایی‏ هایی است که به شخص او مرتبط می‏شود.(شامل عواطف‏ و استعداد هنری و تجاربی که او در زندگی و عالم هنر طی سال‏ها کسب کرده است).

پیش از این که سبک‏های هنری و از جمله سبک‏های سینمایی را به دو گروه سبک‏های‏ شخصی و سبک‏های گروهی تقسیم‏ بندی کردیم. حال به تقسیم‏ بندی متفاوت دیگری از سبک‏ می‏پردازیم:

الف) سبک‏ هایی که در سینما براساس نوع تکنیکی که فیلم‏ساز به عنوان تکنیک عمده یا تکنیک مرکزی در یک یا مجموعه‏ ای از آثارش به کار می‏گیرد. این نوع سبک که در آن اغلب، یک نوع تکنیک خاص محور خلاقیت سینمایی فیلم‏ساز قرار می‏گیرد، فرم فیلم را نیز تعیین یا مشخص می‏کند. بر این اساس سبک‏ های زیر را معرفی می‏کنیم:

1)سبک مونتاژ.
2)سبک میزانسن، که خود به دو شاخه تقسیم می‏شود:

                                الف: کمپوزیسیون عمیق (deep composition-deep Focuse)
                                 ب : نمای بلند (long take) متکی به دوربین متحرک

ب) سبک‏ هایی که نتیجهء نزدیکی و تجمع گرایش‏های زیبایی‏ شناسی یک گروه از فیلم‏سازان‏ در یک دورهء تاریخی در یک کشور هستند و در چندین جنبهء خاص، نه فقط در یک تکنیک‏ خاص (فرضا در نمای بلند یا میزانسن و یا مونتاژ) بلکه در انتخاب مضمون و یا موضوع و شخصیت‏ های فیلم‏نامه، فضای فیلم‏برداری، شیوهء نورپردازی کم‏ وبیش تشابه و نزدیکی‏ هایی‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) لوئیس بونوئل با یکدیگر دارند.این سبک‏ها را معمولا به عنوان سبک‏های گروهی یا جمعی(مکتب (School می‏شناسیم. مثلا :

--- اکسپرسیونیسم(در سینمای صامت آلمان).

--- سوررئالیسم،دادائیسم،امپرسیونیسم و کوبیسم(در سینمای آوانگارد صامت فرانسه)

--- نئورئالیسم(در سینمای ایتالیا)(1944 1954)

--- جنبش موج نو(در سینمای فرانسه)(دهه 1950 و 1960).
 

مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای صامت آلمان

الف:اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی،ادبیات و موسیقی

به‏ طور کلی اکسپرسیونیسم را به عنوان مکتب یا جنبش مدرن در هنرهای گرافیک، تجسمی، ادبیات، تئاتر و سینما باید تلقی نمود که بین سال‏های 1903 تا 1933 در اروپای غربی و به ویژه در آلمان شکوفا شد و هدف اصلی آن بازنمایی برونی دنیای درونی انسان به ویژه غرایز ابتدایی‏ آدمی هم‏چون ترس، نفرت، عشق نامطمئن، اضطراب و میل به ویرانگری بود.

میان سال‏های 1905 تا 1913 مکتب اکسپرسیونیسم با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و با پیشوایی نقاشانی چون « کوکوشکا، نولده و کرشن در شهر درسدن با عنوان «پل» (THe Bridge) برپا شد. در میان اکسپرسیونیست‏ هایی که شهرت جهانی یافته‏ اند از نام‏های زیر یاد می‏کنیم: انسور بلژیکی و مونک نروژی که تابلو معروفش «جیغ»(1895) به تنهایی مفهوم کامل‏ شیوهء اکسپرسیونیسم را در نظر هر بیننده روشن می‏سازد...

در سال 1912 شیوه‏ای منشعب از اکسپرسیونیسم، با عنوان«سوار کار آبی رنگ» (Blue Rider) به پیشوایی کاندینسکی، پل کله و فرانتس مارک در مونیخ پا گرفت و زمینه را برای ظهور تحول‏ عمده‏ای به نام اکسپرسیونیسم انتزاعی آماده ساخت.

اما در پیکره‏سازی به شیوه اکسپرسیونیستی، هنرمند بزرگی به نام زارکین فعالیت دارد که‏ هنرش فرانسوی و اصلش روسی است و تنها با یک پیکره به نام«انسان صاعقه‏ زده» ویژگی‏های‏ اصلی شیوه اکسپرسیونیسم را به نمایش می‏گذارد.

بدبینی، یأس و تردید مالیخولیایی، عدم اطمینان و فقدان ثبات روانی، قسمتی از نتایج‏ جنگ جهانی اول در روحیه و روان مردم اروپا بود. نمایشنامه‏ های آلمانی و کشورهای اروپای‏ شمالی هم‏چون آثار: ایبسن، استریندبرگ، هاپمن و ویدکیند، دیدگاه‏های نمادگرایانه‏ (سمبولیک) و حتی اکسپرسیونیستی را چه از لحاظ صحنه‏ پردازی و چه از جنبه محتوا، پیش از جنگ اول جهانی، ارائه داده بودند که شک و تردید آدمی را نسبت به عظمت تمدن اروپایی و دستاوردهایی که به آن می‏بالید منعکس می‏نمود.

این گروه از نمایشنامه‏ نویسان، چه از لحاظ روابط شخصیت‏ های نمایشنامه و چه به لحاظ تحول روحی و روانی آنها، انسان را موجودی غیرقابل اعتماد و حتی خائن به خود مجسم‏ می‏ نمایند نمایشنامه اکسپرسیونیستی «میمون پشمالو» اثر اگوست استریندبرگ نمونه بارزی از این نوع طرز فکر و حتی بهترین نمونه در پرورش شخصیت‏ ها و تجسم فضای نمایش‏ و صحنه‏ پردازی اکسپرسیونیستی است.او معتقد است که : زن و مرد دشمن یکدیگرند دائما در حال نبردند. زنان نبردهای کوچک را می‏بازند اما در نبردهای بزرگ علیه مرد،پیروز می‏شوند و نهایتا این خصومت است که باقی می‏ماند این یعنی طرح مضمون بدبینی ابدی و ازلی در مورد انسان.هم‏چنین استریندبرگ در نمایشنامه «به سوی دمشق» این اندیشه را منعکس نموده که: طبیعت انسان، غیر عقلانی است و او نمی‏داند که چه می‏خواهد، چه می‏کند و به دنبال چه‏ چیزی است.عشق و عقل از هم جدا هستند. و عشق یک نیروی غیرعقلانی است.

اکسپرسیونیسم که از نقاشی، تئاتر و ادبیات به موسیقی راه یافته است، شامل بیان حالت‏ ذهنی هنرمند به وسیله نمادهای خارجی نه لزوما مرتبط به یکدیگر است.در سال‏های آخر قرن‏ 19،عده‏ ای از منتقدین هنری و موسیقی‏دان‏ های وین شب‏ها در کافه لاندمان دور هم گرد می‏ آمدند و در خصوص مسائل هنری و شیوه‏های متفاوت موسیقی بحث می‏کردند. در بین‏ آنها جوانی بود به نام شوئنبرگ که به عنوان شاگرد زملینسکی در ارکستر او ویولنسل‏ می‏نواخت. مباحث این گروه درباره هنر نو بود و اغلب از موسیقی واگنر که آن را نشانه‏ عالی‏ترین وجه هنری در موسیقی می‏دانستند صحبت می‏شد. شوئنبرگ نیز که شیوه واگنر را به‏ عنوان موسیقی آینده هدف و منظور خود قرار داده بود،در این زمینه به فکر افتاد منظومه‏ای را که «ریچارد دل» به نام «شب دگرگون» نوشته بود، به شیوه‏ای نو به تصنیف درآورد. او این‏ آهنگ را در سال 1899 برای شش ساز زهی تصنیف کرد.

شوئنبرگ این اثر را برای نخستین بار به شیوه‏ای کاملا بی‏ سابقه و به روش موسیقی بدون گام‏ و به کارگیری شکل‏های توصیف آزاد و سازبندی غیرمعمول، به عنوان موسیقی‏ اکسپرسیونیستی، به دنیای هنر معرفی کرد. (شوئنبرگ هم‏چنین نقاشی معتبر بود و در نقاشی‏های خود به شکل‏های نو و غیرمتعارف می‏پرداخت، وی به جنبش هنری«سوار آبی» که در مونیخ توسط کاندینسکی بنا نهاده شده بود تمایل داشت).

ب:اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان

جنبش اکسپرسیونیسم در هنر سینما، برای نخستین بار با فیلم «کابینه دکتر کالیگاری»(1919) ساخته رابرت وینه در آلمان به رسمیت شناخته شد.

لیکن نشانه‏هایی از اکسپرسیونیسم را پیش از آن در سینمای آلمان بعد از جنگ اول جهانی در فیلم‏هایی چون:«هومون کلوس»(1916) اثر اوتو رویپرت و«شب ژانویه»(1918) ساخته‏ لوپوپیک می‏توان دید.

جنبه‏ های ویژه‏ای همچون دوگانگی طبیعت آدمی (خیر و شر،زشتی و زیبایی)، نیروی‏ سرنوشت، ترس از موجودات شرور و شیاطین، درندگان و خون‏ آشامان، ارواح و نیروهای‏ ترسناک فوق طبیعی، مستقیما از افسانه‏ های کهن و ادبیات فولکلوریک مردم اروپای شمالی، هم‏چنین نمایشنامه‏ های«دکتر فاستوس» اثر گوته که طی آن انسان می‏پذیرد روح خود را به‏ شیطان بفروشد در این مکتب سینمایی تجلی پیدا کرده است.

لیکن در زمینه‏ هایی چون: فشارهای اقتصادی ناشی از شکست آلمان در جنگ اول جهانی و ضربه‏ ای که آلمان‏ها از لحاظ روانی در نتیجهء این شکست متحمل شدند، دلایل و زمینه‏ های‏ مناسبی برای پیدایش این مکتب و یا جنبش، در سینمای آلمان نیز باید به‏ شمار آورد.

از لحاظ بصری، دکورهای مصنوعی و نقاشی شده، فیلمبرداری در محیطهای ساختگی و غیرطبیعی به ویژه داخل استودیو، دفورمه کردن چهرهء بازیگران با گریم‏ها یا آرایش‏های اغراق‏ شده و زوایای فیلم‏برداری غیرعادی، سایه‏ های تند، لباس‏های غیرمعمول و نامتناسب با بدن، حرکات مکانیکی و خشک، از ویژگی‏های فیلم‏های این مکتب است.

لیکن رابرت وینه نه تنها آغازگر این جنبش سینمایی است، بلکه ادامه‏ دهندهء آن نیز به‏شمار می‏آید او با فیلم‏های: «بازگشت کالیگاری»(1920)، «راسکول نیکوف»(1923) و «دست‏های‏ اورلاک»(1925) این جنبش را در سینمای آلمان به کمال رسانید.

کارگردان‏های دیگری چون: پل‏ واگنر با فیلم‏های«گولم»(1920)و «مصیبت»(1922) سهم عمده‏ای از لحاظ شهرت جهانی این جنبش در آلمان داشتند. فیلم «گولم» نمونه‏ای‏ درخشان از سبک نورپردازی‏ هراس‏ آور و جلوه‏ های بصری مؤثر است که از اجرای تئاتری اثری به‏ قلم ماکس راینهاردت، نمایشنامه‏ نویس،اقتباس شده‏ است.

هم‏چنین فیلم «مردگانی که به‏ جهنم می‏روند»(1920)، ساخته‏ ریچارد مارتین، نمونه‏ای است که‏ تحت تأثیر تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان ساخته شده و اساسا از یک نمایشنامه اکسپرسیونیستی‏ برای فیلم اقتباس شده است.

فیلم«پله‏ های عقبی»(1923) و «موزه آدمک‏های مومی»(1924) ساخته پل لنی،هم‏چنین فیلم‏ «سایه‏ ها»(1923) اثر ماکس روبینسون نمونه‏ های جالبی هستند که ویژگی‏های بصری تابلوهای‏ نقاشی به ویژه از لحاظ نورها و سایه‏ های تند، خطوط دندانه‏ دار و شکسته را ترسناک و تضاد درجات رنگ‏های خاکستری مربوط به مکتب اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی پیش از سینما را منعکس می‏نماید.

کارگردان‏های بزرگی چون فریتس لانگ و فردریش ویلهلم مورنائو، تحت تأثیر نخستین‏ فیلم‏های اکسپرسیونیستی و تئاتر این مکتب قرار گرفتند و با اقتباس از اسطوره‏ ها و مضامین‏ تخیلی در ادبیات فولکلور آلمان، توانستند آثار جالبی چون «آخرین خنده»(1924) اثر مورنائو و «متروپولیس»(1927) اثر فریتس لانگ را خلق کنند. «متروپولیس» نمونهء جالبی است که در آن‏ کارگردان، چیرگی ماشین را بر انسان، زایل شدن روح و روان آدمی در اثر کارهای مکانیکی‏ ماشین‏ وار و برنامه‏ ریزی شده در کارخانه‏ ها و طبقه‏ بندی نظام کار صنعتی براساس حرکت‏های‏ معین و تکراری و فرمولی شده کارگر را در محیط کارخانه و خط زنجیر تولید، تصویر می‏کند (دیدگاهی که به‏ طور هم‏زمان توسط چارلی چاپلین به‏ طور کمیک و طنزآمیز در فیلم «عصرجدید» به تصویر کشیده شده است.)

کارگردان دیگری به نام اریش دوپونت با فیلم‏های «واریته»(1924) و«تسلیم»(1925) به‏ مضامینی نظیر چیرگی سرنوشت و فرمانبری برده‏ وار در برابر نیروهای اهریمنی قهار پرداختند. در واقع یکی از شاخه‏ های فرعی اکسپرسیونیستی آلمان، در خصوص پرداختن و یا انتخاب‏ مضمون، توجه به نیروی سرنوشت یا تقدیرگرایی است با قدرت گرفتن نازی‏ها در آلمان و روی‏ کار آمدن هیتلر در سال‏های اولیه دهه 1930، ساختن این قبیل آثار ممنوع شد.

این نوع فیلم‏ها که مردم آلمان را با نوعی نیروی ترس‏ آور ناشناخته و مهارکننده مواجه‏ می‏ساخت، پیش‏ بینی‏ کننده نیروی شیطانی فرد مقتدری بود که تا چندی دیگر به عنوان«پیشوا» می‏خواست روح آلمانی‏ ها را تحت اراده و اقتدار خویش درآورد و این ملت را برای کشتن و یا کشته شدن آماده کند. پدیده‏ای که با پیدایش هیتلر و پذیرش او به عنوان رهبر آلمان در سال‏های 1932 تا 1944 تثبیت شد.

با وجود توقف تولید این آثار در اواخر دوره صامت، به دلیل تهدیدات سیاسی نازی‏ها و روی‏ آوردن اغلب کارگردان‏های آلمانی به نوعی فیلم به نام«فیلم‏های خیابانی» (street films) که‏ موضوعات آن، برخلاف فیلم‏های قبلی، در داخل دکور و استودیو بازی نمی‏شد و بیشتر در محیطهای خارج از استودیو و در اماکن طبیعی و فضای شهرها جریان می‏یافت، اما تأثیرات بصری نحوه صحنه‏ پردازی، شیوه ساخت دکور، حرکت دوربین، کادربندی و تعیین‏ زاویه فیلمبرداری، به ویژه نورپردازی تند، پر کنتراست و هیجان‏آور، تا سال‏ها، روی‏ کارگردان‏های برجسته‏ای چون مورنائو و لانگ در دوره سینمای ناطق باقی ماند و این گروه‏ سبک نورپردازی ویژه‏ای را در سینمای امریکا رایج کردند که به سبک نورپردازی آلمان‏ها شهرت یافت مثلا در فیلم‏های«طلوع»اثر مورنائو، «ام»، «ورای یک شک منطقی»، «جلا دادن نیز می‏میرند» اثر لانگ این نوع ویژگی نورپردازی تند و پر از سایه و یا مایه تیره (Lowkey) دیده‏ می‏شود هم‏چنین فیلم‏های گانگستری و دورهء فیلم‏های ترسناک در هالیوود دهه سی‏ که برخوردار از نورپردازی با کنتراست زیاد و سایه‏های تند و فضای ترسناک و پر از تعلیق و حالت‏های ذهنی غیرعادی شخصیت‏های فیلم هستند، تأثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی را روی سینمای امریکا نشان می‏دهد.

لیکن آن‏چه از فیلم «کالیگاری» در سینمای سال‏های بعد آلمان باقی ماند، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان یا تجلی عینی«روح» و احساس و حالت صورت‏ می‏گرفت.مثلا در فیلم«کالیگاری»سایه‏ های نقاشی شده روی دیوار و در سطح دکور، به ناگاه‏ جان می‏گیرند و به حرکت درمی‏آیند برای نمونه آن صحنه‏ای که«سزار» می‏ خواهد دختر را به‏ قتل برساند، ابتدا سایهء بسیار بزرگ و بر روی دختر می‏افتد، سپس قاتل را می‏بینیم که نزدیک‏ می‏شود، و در این صحنه فقط سایه بزرگ او به نمایش درمی‏آید.

هیچ‏یک از عناصر بصری این فیلم مثل سایه نتوانسته مکتب‏ساز باشد.تحت تأثیر این فیلم، کارگردان‏های بعدی در سینمای آلمان توانستند خصوصیات هشداردهنده و ترسناک کنگره‏ ساختمان‏های آلمان دورهء گوتیک،پشته کشتزارها،سایه درختان و دیوارها،اشکال مثلث‏وار و خطوط دندانه‏دار را نمایان سازند بی‏آن‏که نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شدهء «کالیگاری» را داشته باشند و این تحول در دورهء «فیلم‏های‏ خیابانی» تجلی یافت.
فیلم‏های موفق آن دوره نمایش کابوس ستمگری، وحشت و مرگ بودند. مثلا فیلم‏های «نوسفراتوی خون‏آشام» اثر مورنائو،«مرگ خسته» اثر فرتیس لانگ ،«موزهء آدمک‏های‏ مومی» اثر پل لینی. شخصیت‏ های مخوف مثل فرماندار در فیلم‏ «وانینا» ساخته گرلاخ هم‏چنین فیلم‏ هایی پیرامون سرگذشت‏ «هارون الرشید»، «ایوان مخوف» و«جک درنده» که همگی‏ ستمگرانی خشن و ظالم هستند و تصاویری دردناک از خودکامگی سیاسی را ارائه می‏دهند. لیکن از لحاظ محتوا و مضمون، جاذبهء تصویر«انسان برتر» و پرقدرت تا زمانی در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی در این کشور پایدار بود.

در مجموع،سینمای آن روزگار آلمان،پیش‏بینی شگفت‏انگیزی را از بروز یک قدرت‏ خودکامه و جنگ‏افروز نیروی نازی‏ها به رهبری هیتلر را تصویر می‏کرد که در فاصلهء سال‏های‏ 1940 تا 1944 بشریت را درگیر جنگی جهانسوز نمود.

مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت

ویژگی فیلم‏های مکتب مونتاژ:

بسیاری از پژوهشگران و نظریه‏ پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره‏ صامت(1930-1917)پرداخته‏ اند،از جمله بلا بالاش، رودلف آرنهایم  و ژان میتری غالبا بر ابتکارات سینماگران روسی در زمینه مونتاژ تأکید داشته‏ اند،که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروف‏ترین سینماگران روسی در آن دوره به مونتاژ نه تنها در فیلم‏ها بلکه‏ در نوشته‏ هایشان نیز کاملا بارز و هویداست. سینماگران روسی دههء 1920 اولین کسانی بودند که‏ به امکانات هنری فیلم پی بردند. هم‏چنین آنها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن‏ همت گماشتند... آنها مونتاژ را مهم‏ترین ویژگی هنر فیلم و گواه این مدعا استفاده بیش از حد آنها از مونتاژ در آثارشان است.

اما سینمای شوروی در آن سال‏ها،به جز مونتاژ،از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی‏ تقریبا به‏ طور عام برخوردار بود که به شرح آنها خواهیم پرداخت.

اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ هنر فیلم به خود گرفت، تقریبا مقارن با جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکل متفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روس‏ها مونتاژ از اختصاصات آن به‏شمار می‏رود.

در این نوشته به جز ویژگی مونتاژ،به دیگر ویژگی‏های مکتب سینمایی شوروی آن سال‏ها، که کمتر مورد بررسی قرار گرفته،می‏پردازیم.

در نخستین مرحله، سینماگران روس در سال‏های 1920، چه در پژوهش‏های نظری و چه در فیلم‏ هایشان، به این نکته توجه کردند که: پدیدهء «تصویر متحرک» که تا زمان گریفیث برای‏ قبولاندن خود به عنوان یک شکل هنری کاملا متفاوت با تئاتر تلاش‏هایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که می‏تواند نشانه‏ هایی ادبی و تئاتری را از خود به ویژه در صورت استفاده از مونتاژ دور کند. سینماگران روسی برای دست‏یابی به استقلال‏ هنری فیلم، هم‏چنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته‏ ها و فیلم‏هایشان توجه‏ کردند که به سینمای آنها به عنوان یک سینمای ملی،هویت و سبک بخشید. این نکات را به‏ طور خلاصه می‏توان در دو گروه اهداف عمده هنری(در نظریه و اسلوب)و شیوه عملی(در فیلم‏سازی)برشمرد:

الف:از جنبه نظری(به عنوان تبیین سبک)

1)سینما ذاتا استعداد هنر بودن را به عنوان، پویاترین هنرها دارد. سینما هنر پیچیده‏ ای است که‏ هنرهای دیگر را، با استحاله‏ای بنیادی، در خود جای داده این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمی‏توانند(و عملا نباید)حفظ کنند.

2)فیلم‏ساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند به‏ نحو مؤثر و با بیان هنرمندانه جهان‏بینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت‏ انسان در جامعه است منعکس کند.

3)سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبان سینماتوگرافیک و مونتاژ به عنوان نحوه بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی.

4)یافتن قواعد و اصولی برای نحوه عملکرد رسانه‏ای سینما از طریق نظام نشانه‏ ها،نمادها و استعاره‏ ها که از این جنبه فیلم‏سازان روسی دهه 1920 را باید نخستین فیلم‏سازان اندیشمندی‏ دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانه‏ شناسی و معنی‏ شناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته‏ اند.

5)فیلم،مؤثرترین وسیله آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که می‏تواند آنها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده تاریخ دارند آگاه کند و هم‏چنین دید و شناخت آنها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتا آنها را برای ایفاء نقش اجتماعی خود در مبارزه با مشکلات و دشواری‏ها آماده و بسیج نموده و برای زندگی نو آماده کند.
 

مادر ساخته پودفکین

6)اختصاص دادن جایگاهی ویژه به نظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به عنوان یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه‏ شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه خود را پاسخ به سؤال عمده «چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه عمل فیلم‏ساز را روشن سازد. (ازاین‏ روی فیلم‏سازان‏ پیشرو روسی در آن سال‏ها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر هم‏چون نظریه در علم باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریه‏ای نمی‏تواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و اعتبار خود استمرار بخشد. اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیده‏ها و نحوه کارکرد آنها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلب سینماگران پیشرو روس در آن سال‏ها در درجه اول مونتاژ و شیوه‏های به کارگیری نظام یافته آن بود. یکی از دلایل عمده این که چرا سینمای شوروی در آن‏ دوره تا این اندازه اغراق‏ آمیز از مونتاژ استفاده می‏کند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوه‏ های‏ گوناگون مونتاژ منعکس و بیان می‏نماید، ناشی از درجه اعتماد بالای آنها نسبت به اعتبار متر مونتاژ در میزان تأثیر عملی و فکری(تربیتی)بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب‏ فیلم‏های فیلم‏سازان روسی دهه 1920، به ویژه ایزنشتین، کم‏ وبیش، منعکس‏ کننده نظریه آنها در عمل است. پس با تحلیلی نظام‏دار از آثار آنها می‏توان به‏ نحوه بازتاب نظریاتشان در حوزه عمل‏ پی‏ برد و این که فیلم‏های آنها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگی‏های‏ نظریه‏ هایشان به کار می‏آیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات تقریبا منحصر به‏ فرد سینمای شوروی سال‏های 1920 است. (حرکت از حوزه نظریه به عمل و سپس بازتاب‏ تجربی نظریه در حوزه کار مرتبا برای اصلاح نظریه و اعتبار بخشی به متر مونتاژ توسط ایزنشتین‏ در دوره صامت و حتی تا سال 1938 در فیلم «الکساندر نوسکی» ادامه داشت).

7)غنای نظریه روسی فیلم به ویژه به خاطر استفاده از نظریه‏های کمکی غیرسینمایی‏ مثلا فلسفه،روانشناسی،زیست‏شناسی،ریاضی و هنرشناسی عمومی نزد ایزنشتین باعث شد که از سال‏های 1960 بر نظریه‏های نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند(مثلا زبان‏شناسی و معنی‏شناسی)در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری‏ بگذارد.

ب:از جنبه اسلوب و شیوه‏ های عملی کاربردی(به عنوان ابتکار یا نوآوری)

1)کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با مونتاژ و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روش‏های مختلف آن در عمل.

2)تحرک دکوپاژی(و مونتاژی): این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه نماهای نزدیک متعدد است که موجد ریتم و سرعتی پرهیجان در فیلم‏های این دوره از سینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک مونتاژی در صحنه‏ های هم‏زمان و موازی، به کار گرفته می‏شود، مضاعف می‏گردد.

3)تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن هم‏زمان یک‏ حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت با رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری‏ متفاوتی قرار گرفته است. و سپس ارائه به موقع هریک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده‏ از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت در زاویه متفاوت، به منظور دست‏یابی به‏ برش انطباقی (Match cut) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی که سینماگران روس این شیوه برش‏ را به خوبی می‏ شناختند، و بعضا نیز به کار می‏بردند، لیکن به دلایل مختلف که شرح خواهیم‏ داد و از جمله تأثیر کند کننده آن در ریتم فیلم، به‏ ندرت آن را به کار می‏گرفتند. امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه تدوین روایتی (Narrative Editing) آنجا که رویداد کلیهء نماهای یک‏ صحنهء (Scene) واحد از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملا آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره،سینماگران اروپای غربی (از جمله گئورگ ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران‏ امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح می‏دادند درحالی‏که روس‏ها به برش‏های پویا، ضربه زننده و جهش‏وار حتی تکرار حرکات با مونتاژ،دلبستگی داشتند(به ایزنشتین در فیلم‏های‏"اعتصاب‏"1924 و در"اکتبر"1927 از برش‏های جهشی (Jump cut) استفاده‏های جالبی‏ کرده است).

4)چشم‏ پوشی از شیوه‏ های خطی و مستقیم در فیلم‏نامه‏ نویسی و داستان‏پردازی(و نتیجتا در مونتاژ).ارائه پویا و هم‏زمان(موازی)چند رویداد متفاوت که در مکان‏ها یا زمان‏های متفاوت‏ می‏گذرند، لیکن از لحاظ مضمونی باهم مرتبط اند(شیوه داستان‏ پردازی و تدوین گریفیث در فیلم  «تعصب» 1915 با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیق‏تری در فیلم‏های صامت روسی جلوه‏ گر شد مثلا صحنه کشتار کارگران و سلاخی گاو در«اعتصاب» و یا کشته شدن سربازان در جبهه‏ جنگ و مونتاژ موازی آن با افزایش نرخ‏های ارز در بازار بورس در فیلم «سرانجام‏ سن پترز بورگ» (1927) اثر پودوفکین، نمونه‏ هایی جالب توجه‏ اند.

5)بیان ذهنیات یا اندیشه‏ های شخصیت‏های فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون‏ آنها، به ترتیبی که تماشاگر تصور می‏کند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی‏ شخصیت‏ هاست و یا بیان تصویری آن محسوب می‏شود. نمونه‏ ها در فیلم«مادر»(1925) اثر پودوفکین که پس از گریه مادر شاهد ریزش باران هستیم (داستان فیلم در زمستان می‏گذرد و در بهار پایان می‏یابد.) شخصیت پدر که فریاد می‏زند رعد و برق را می‏بینیم (که جلوه‏ای‏ تصویری از صدا در یک فیلم صامت نیز به‏ شما می‏ آید). پسر زندانی در همین فیلم که خبر آزادی‏ خود را می‏شنود و به شادی می‏پردازد درخشش نو را بر سطح آب می‏بینیم.
استفاده از اشیاء و عناصر بصری حاضر در محیط و فضای بازی به عنوان عوامل بیانی و ترکیب معنی‏ دار آنها با عمل یا کنش بازیگران، به منظور خلق استعاره. (نمونه‏ ها: چکمه سربازان‏ و دستکش افسر پلیس در«مادر»، مجسمه‏ ها، چلچراغ‏ ها و تزئینات کاخ تزار در«اکتبر»اثر ایزنشتین)

7)ارتقاء موقعیت نمایش اشیاء صحنه و عوامل طبیعت به عنوان بازیگر و عامل درام که‏ می‏تواند در خلق مفهوم به عنوان نماد نیز به کار رود.(مثلا شکستن یخ‏ها در«مادر»1925، باران، سیب‏ ها و آفتاب‏گردان‏ ها، اسب‏ها و گاوهای نر در فیلم«زمین»1930 ساخته داوژنکو، میمون، خرس، جغد و روباه در«اعتصاب» و ماده سگ با توله‏ هایش در فیلم «سقوط امپراطوری»1928 اثر فردریش ارملر.

8)حساس کردن توجه (بصری) تماشاگر به جهان پیرامون شخصیت‏های فیلم و معطوف‏ کردن ذهن بیننده به موقعیت‏های دراماتیک دیگر برای ایجاد تعلیق و میل شدید به دانستن این‏ که: اکنون در جاهای دیگرچه می‏ گذرد؟ نه تنها مونتاژ بلکه ساختارهای فیلم‏نامه و اجزاء دراماتیک آن در این دوره از سینمای شوروی بسیار قابل مطالعه‏ اند. برخلاف شیوه‏ های‏ معمول که سال‏ها در غرب به ویژه در هالیوود، تأکید می‏ شد که: مونتاژ باید ریزه‏ کاری‏ ها، ظرایف‏ بازی و لحظات گیرای رویداد را در داستان منعکس نماید و مونتاژ موظف است در خدمت‏ روایت داستان (فیلم‏نامه) قرار گیرد، فیلم‏نامه‏ های این دوره از سینمای شوروی برای انواع معینی‏ از مونتاژ نوشته می‏ شد و این فیلم‏نامه بود که در خدمت مونتاژ قرار می‏گرفت شیوه‏ای که به‏ ندرت در تاریخ معمول سینما بوده است سینماگری چون ایزنشتین در آن سال‏ها هرگز یک‏ فیلم‏نامه قطعی و کاملا دقیق را به کار نمی‏گرفت بلکه فی البداهه و به صورت طرح‏ وار با فیلم‏نامه برخورد می‏کرد. این سخن معروف از اوست که در فیلم‏سازی مستند بسیار مورد توجه‏ قرار گرفته است:

«به سویی گام بگذار که ماده خام اندیشه تو را می‏طلبد، فیلم‏نامه در محل فیلم‏برداری و سپس‏ در مونتاژ تغییر بسیار خواهد کرد.«لیکن مثلا پودو فکین به فیلم‏نامه روایتی منسجم‏ تر و دقیق‏تری‏ تکیه می‏کرد. برخی دیگر، مثل ورتوف، حتی فیلم‏نامه را به دلیل گرایش به مستندسازی اصلا رها کرده بودند. حتی الکساندر داوژنکو در فیلم‏های «آرسنال»(1928) و«زونیگورای» (1927) و «زمین» (1930) بیشتر بداهه‏ پردازی کرده تا روایت و قصه‏ پردازی.

9)مواجه کردن تماشاگر با رویداد یا موقعیتی که در آن قهرمان به صورت فرد وجود ندارد بلکه یک گروه یا جمع به عنوان قهرمان فیلم عمل می‏کند.

 

پودوفکین

10)به کارگیری فراوان نمای نزدیک نه تنها برای تأکید بر جزئیات بلکه به منظور عملکرد نیروی توضیحی و تفسیری آن‏چه که در نماهای دور می‏ گذرد نماهای نزدیک وقتی پس از نماهای دور مونتاژ می‏شوند،غالبا به تفسیر آن می‏ پردازند. نمای نزدیک با تمام خصلت سینمایی‏ با ارزش خود، در سینمای گریفیث باز هم«تئاتری»عمل می‏کرد، لیکن در فیلم‏های روسی این‏ دوره، نمای نزدیک، وظیفه‏ اش ارتقاء روح صحنه نه تنها از حالت تئاتری به سینمایی است بلکه‏ با ضربه‏ای که مونتاژ این نوع نما به‏ نمای دور وارد می‏ کند آن را، به قول ایزنشتین، منفجر می‏نماید. در اینجا برای درک روشن‏ تر موضوع ناگزیر به توضیح این نکته‏ ایم که: همه آن‏چه که در شیوه دکوپاژ مونتاژ در سینمای امریکای آن سال‏ها(عصر گریفیث،به ویژه دهه 1920)در جریان بود بازسازی مجدد نمای دور از پی برش به یک سلسله جزئیات تداوم‏ دار آن در همان‏ لحظه یا همان صحنه در نماهای نزدیک‏تر بود شیوه سنتی و رایج و تقریبا مسلط به سینمای‏ هالیوود در سال‏های موردنظر تا حتی اواخر دهه 1940، برش از نمای دور یک موضوع به نمای‏ متوسط و سپس نمای نزدیک از آن بود که حتی امروزه نیز با گذشت سال‏ها به عنوان دکوپاژ کلاسیک به کار گرفته می‏شود. [ لیکن در این نوشته (با توجه به موضوع و اهداف آن) فرصتی‏ نیست که به‏ طور مفصل تفاوت‏های دکوپاژ را در یک نگاه تطبیقی بین سینمای آن روز امریکا و شوروی را بررسی نمائیم.]

11)تأکید بر لحظات حساس و پرتنش با استفاده از شیوه معینی در مونتاژ که مستلزم نمایش‏ «تکرار شدن حرکت» بر پرده است. مثلا فصل (سکانس) بلند شدن پل فلزی متحرک در فیلم‏ «اکتبر»درهای ورودی اتاق شورای انقلاب در همین فیلم، صحنه پایین آمدن تفنگ‏های جوخه‏ اعدام در فیلم  «پوتمکین»(1925) سقوط مجسمه تزار در«اکتبر».

12)استفاده‏ های شوک‏ آور و یا ضربه‏ زننده (از لحاظ بصری ذهنی) با استفاده از برش‏های‏ جهشی (Jump cut) غیرمنتظر، از نماهای دور به نماهای نزدیک و بالعکس(گرایش عمومی به‏ تدوین غیرتداومی)

13)هدف‏مند نشان دادن زندگی، کار،طبیعت، جامعه و تاریخ، جامعه و حیات.

14)استفاده از بازیگران غیرحرفه‏ای و مردم عادی به عنوان شخصیت‏های فیلم، و در نتیجه‏ کنار گذاشتن بازیگرانی که پشتوانه و تربیت تئاتری داشتند.

15)غالبا اجتناب از کار در استودیو و دکورسازی مجلل، به کارگیری فضای طبیعی، صحنه‏ واقعی با زمینه‏ های مستند.

16)آزاد کردن سینما از قیود ادبی، به ویژه نوشتن فیلم‏نامه‏ های خوش‏ ساخت روایتی (که قبلا جنبه‏ هایی از آن ذکر شد).

17)تلفیق پس‏زمینه‏ های تصویری مستند و واقعی (نه بازسازی شده) با پیش‏ زمینه‏ های‏ بازسازی شده: «اکتبر»، «پوتمکین» و حتی «ایوان» (1932) که اولین فیلم ناطق داوژنکو است.

18)پرهیز از حرکت‏های اغراق‏ آمیز دوربین و گرفتن نماهای بلند (مثل آن‏چه در اکسپرسیونیسم آلمانی و از جمله در فیلم «آخرین خنده» (1924) اثر فردریش.و.مورنائو و حتی‏ در مقایسه با آثار مورنائو و اشتروهایم در امریکا، که یک‏جا بخش اعظم رویداد را در تک قاب‏ دوربین و یا در یک نمای بلند جای داده‏ اند که نه تنها سرعت مونتاژ چنین موقعیت‏ هایی را برای حرکت دوربین پیش نمی‏ آورد بلکه اغلب سینماگران روسی این دوره اعتقادی به این نوع‏ استفاده از نما نداشتند و آن را از لحاظ تأثیر زیبایی‏ شناختی باطل اعلام کرده و اتلاف وقت‏ می‏دانستند. فقط گروه تجربی بازیگران زیرزمینی (Feks) به رهبری گریگوری کوزینتسف و لئونید ترائوبرگ، نظریات متفاوتی داشتند و اهمیت عمده را به مونتاژ نمی‏داد. در این‏ میان، ایزنشتین استثنائا به سبک بیانی دیگری در آخر دوره صامت، «کمپوزیسیون عمیق» در یک‏ فصل از«قدیم و جدید»(1928) توجه کرد. وی چندی بعد در اوایل ناطق یک اپیزود از فیلم‏ «زنده‏ باد مکزیک» (1930) (اپیزود «ماگئی» فصل تشییع جنازه دهقان) را عملا به این تکنیک‏ اختصاص داد و تصمیم داشت که به صورت کامل‏ تری در فیلم «مزرعه بژین»(1935) آن را به‏ کار گیرد (پروژه «بژین» به خاطر مسائل سیاسی در حین فیلم‏برداری متوقف و کار برای همین‏ ناتمام ماند).

19)تداعی‏های صوتی در فیلم صامت با استفاده از جلوه‏های بصری صدا.نمونه‏ ها: لرزش‏ چلچراغ‏ های کاخ تزار(بر اثر شلیک پیاپی تیربار) در«اکتبر»جلوهء بصری صدای سربازی که در زیرزمین کشتی پوتمکین مورد تنبیه درجه‏ دار خوابگاه قرار می‏گیرد، صدای (تصویر شدهء) چرخ‏ خیاطی در فیلم «سقوط امپراطوری» اثر فردریش ارملر (در صحنه‏ های که فیلم، تصویر حرکت (یا صدای) ماکوی چرخ خیاطی به تصویر حرکت (صدای) خزانه تیربار در جبهه جنگ برش‏ می‏شود.

20)استفاده دراماتیک و بصری از میان‏ نویس در فیلم صامت به عنوان یک نمای هویت‏ دار، دارای محتوا و بیان دو کارکرد دراماتیک و طراحی آن از لحاظ گرافیکی و بصری متناسب با بافت تصویری نماهای مجاور آن (اقدام ایزنشتین در«اعتصاب» به ویژه همکاری سرگئی‏ ترتیاکوف با او در طراحی میان‏ نویس‏های«پوتمکین» و فیلم «قدیم و جدید» بیشتر مورد توجه‏ قرار گرفته است).

ابتکارات ورتوف در فیلم‏های «مردی با یک دوربین فیلم‏برداری»(1927)، «سه سرود برای‏ لنین»(1927)، «یک ششم جهان»(1928) و «آرسنال» اثر داوژنکو در زمینه به کارگیری‏ ویژگی‏های گرافیکی و دراماتیک میان‏ نویس شایان توجه‏ اند.

21)استفاده‏ های غیرمتعارف و پیچیده از«تبعات مونتاژ». مثلا بازسازی یک حرکت از طریق‏ پیوند یا برش ابتدای آن حرکت به انتهای آن و حذف بخش میانی آن («پوتمکین»لحظاتی از فصل پلکان اودسا، هم‏چنین پرتاب کردن یک افسر به دریا در همین اثر ایزنشتین). تبدیل و پیوند در حرکات هم‏سان و مشابه به یکدیگر در صحنه‏ های جدا و دور از هم با استفاده از شیوه‏ های‏ برش انتقالی حرکت (نمونه:صحنه‏ هایی از«آرسنال» داوژنکو، کتک خوردن اسب توسط دهقان و کتک خوردن بچه‏ های روستایی توسط مادرشان با همین شیوه کار شده). این شیوه‏ مونتاژ که برای نخستین بار در سینمای آن دوره شوروی دیده شد، تأثیرش از لحاظ خلق حالت‏ و پویایی در ریتم آن‏چنان دوام آورده که حتی سینماگرانی چون آلن رنه و هیچکاک در قطع‏ سکانس‏ها از آن استفاده کرده‏ اند.جاذبه آن نیز در فیلم‏های معاصر روی سینماگرانی چون‏ فرانسیس فورد کاپولا در«اکنون آخر زمان» (1979) و حتی روی کوبریک در فیلم«غلاف تمام‏ فلزی»(1987) نیز دیده می‏شود. هم‏چنین تغییرات و تبدیلاتی که «تبعات مونتاژ» سبک روس‏ها روی زمان‏ های نمایش، واقعی و روانی صحنه‏ هایی از آثار سام پکین پا کارگردان امریکایی، از جمله در«این گروه خشن» (1969) قابل توجه است.

از جمله این «تبعات» آزاد کردن فیلم‏نامه و«بیان» سینماگر از قیود و محدودیت‏ های مکان و زمان بود که اجازه می‏داد با استفاده از خصلت و قدرت تداعی معانی ذهن، سینماگر از بیان سیال‏ و آزادانه‏ تری در به کارگیری استعاره‏ ها و مجازهای تفکیک شده از متن زمانی مکانی حادثه یا داستان، برخوردار شود.

با نگاهی فنی و تخصصی(از جنبه تحلیل تدوینی)به فیلم‏های این دوره از سینمای صامت‏ شوروی، آشکار می‏شود که اکثر نماهای این فیلم‏ها در حرکت برش می‏شوند. استقلال نسبی‏ فیزیکی مکانیکی نماها از یکدیگر باعث شد، که سینماگران روسی نقطه دلخواه را برای برش‏ طی نما و یا در طول نما برگزینند نه فقط نقطه یا نقاطی که حرکات با یکدیگر تطبیق کنند (و این‏ شیوه برخلاف شیوه تدوین تداومی رایج در هالیوود آن زمان با استفاده از برش انطباقی بود) زیرا نقاط برش انطباقی این نقاط هرقدر هم که فراوان باشند باز هم به خاطر مسائل راکوردی‏ در مونتاژ محدود هستند. توضیح آن به شرح زیر است:

در حالت استقلال نسبی حرکات موضوع داخل قاب، واقعا طول نمایش یک نما بسته به‏ میزان اطلاعاتی است که باید و می‏تواند ارائه کند پس هرجا که نما به میزان مطلوب تأثیر با انتقال اطلاعات دست یافت، تدوین‏ گر قادر است آن را برش کند درحالی‏که در مواردی که‏ حرکات دو نما باید باهم تطبیق کنند و چیزی از حرکت حذف نشود، طول نما بسته به نحوه‏ اتصال یا شیوه پیوند آنهاست که خودش را بر نقطه انتخاب برای برش تحمیل می‏کند. سینماگران روس در آن سال‏ها به خوبی بر این نکته فنی زیبایی‏ شناختی مونتاژ پی برده بودند و چون خواهان ایجاد سرعت، ریتم و پویایی بودند آن را به عنوان شیوه غالب در سبک مونتاژ خود برگزیدند و ضمنا این ویژگی با تمایل فوتوریستی و ساختارگرایانه سینماگرانی چون ایزنشتین‏ و ورتوف نیز کاملا سازگاری داشت.

مکتب آوانگارد در سینمای صامت فرانسه

فریتس لانگ

این مکتب(یا جنبش)در سینمای فرانسه پس از جنگ اول جهانی آغاز می‏شود و در آخر دههء 1920 پایان می‏یابد. اصطلاح فرانسوی آوانگارد یا پیشرو که در هنر به کار می‏رود به هرگونه‏ جریان یا جنبشی در هنر اطلاق می‏شود که گرایش تجربی (Experimental) دارد و هنرمندان آن‏ در خارج از نظام متعارف، رسمی و استاندارد هنر رایج آن دوره فعالیت می‏کنند و همهء آنها در فرم و موضوع با هنر رسمی و سنتی معاصر خود مخالف و یا معارض‏اند و ملاحظات تجاری را نادیده می‏گیرند.در سینما اصطلاح آوانگارد معمولا برای معرفی جنبش تجربی رادیکالی که در فرانسه طی سال‏های پس از جنگ جهانی اول تا 1930 پدید آمد،به کار می‏رود.

هدف اصلی فیلم‏سازان جنبش آوانگارد فرانسه به‏ طور خلاصه عبارت بود از: 1)کسب اعتبار برای سینما در حد هنرهای دیگر از جمله نقاشی، معماری و هنرهای گرافیک.

2)کشف قانون‏مندی های هنری که بر سینما در زمینهء زبان و بیان حاکم است(کشف عناصر زیبایی‏ شناسی فیلم).

3)مخالفت با استفاده از عناصر تئاتری در سینما و از جمله فیلم‏ هایی که با عنوان«فیلم هنری» تئاتر(که در اصل فیلم‏برداری شده) که سنت رایج تولید فیلم در سینمای آن دورهء فرانسه بود. آنها در مقابل آن از اصطلاحی به نام«سینمای ناب» (pure cinema) استفاده می‏کردند.

4)کم‏ توجهی به استفاده از عناصر ادبی به ویژه روایت یا داستان. مثلا ژان اپشتاین فیلم‏ساز معروف این جنبش، قصه را یک دروغ می‏ نامد و معتقد است که هرگز قصه ه‏ایی وجود نداشته‏ بلکه فقط موقعیت‏ هایی وجود دارند بدون آغاز، بدون میانه و بدون پایان. ژرمن دولاک دیگر چهرهء شاخص این مکتب نیز گفته که: من در این که هنر سینما هنری قصه گوست، تردید دارم.

5)به عقیدهء آنها مهم‏ترین عناصر تشکیل‏ دهندهء سینما عبارت است از: نور، حرکت، ریتم، الگوی متحرک بصری، دکور و چهره‏ ها یا مالک‏ ها که منظور بازیگر یا انسان و حرکت و فیگورهای او در فضاست.

از دیگر ویژگی‏های این جنبش چند ملیتی بودن هنرمندان است. مثلا در این جنبش ریچیوتو کانودوی ایتالیایی، نظریه‏ پرداز فوتوریست حضور دارد، هم‏چنین سالوادور دالی و لوئی بونوئل‏ از اسپانیا و دیمیتری کرسانوف از اروپای شرقی. در واقع بعد از جنگ جهانی اول تا پایان دورهء صامت یعنی اواخر دههء 1920 پاریس به صورت کانونی از هنرمندان و روشنفکران از شاخه‏ های‏ مختلف هنر درآمده بود که تجمع آنها تحت عنوان جنبش هنر آوانگارد نام‏ گذاری شده است و در آن گرایش‏هایی چون اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، کوبیسم و فوتوریسم به چشم می‏خورد.

ویژگی دیگر این مکتب حضور هنرمندان هنرهای تجسمی، به ویژه نقاشی و معماری است. چهرهء دو نظریه‏ پرداز در این جنبش شاخص است:

1)ریچیوتو کانودو: که در اوج فعالیت این جنبش و در سال 1923 درگذشت، او نخستین‏ نظریه‏ پرداز حقیقی سینماست. او اولین کسی بود که برای سینما بیانیه نوشت و بیانیهء او به نام‏ «سینما، هنر نو، هنر هفتم» معروف است. کانودو در سال‏های آغاز جنگ اول گفته بود که سینما میراث‏ دار همهء هنرهاست و تجمع یا سنتزی از هنرهای قبلی یعنی ادبیات، مجسمه‏ سازی، نقاشی، موسیقی، معماری و حرکات موزون است.

او معتقد بود که سینما به این خاطر اختراع شده که تصویرگر ویژگی‏های جسم، روح، مناظر، اشیاء و موقعیت‏ ها باشد. هم‏چنین کانودو می‏گفت که سینما هنر نقاشی با قلم‏موی نور است. تلقی او از سینما نوع جدیدی از نقاشی در حال حرکت بود.

او نخستین اندیشمند سینمایی است که مجله ه‏ای سینمایی به نام «نشریه هنر هفتم» منتشر نمود و هم‏چنین نخستین باشگاه دوستداران سینما را تأسیس کرد.

2)نظریه‏ پرداز دیگر لوئی دلوک نام دارد، که او نیز در اوج جنبش و در سال 1924 درگذشت. لوئی دلوک، هم‏چون کانودو، در زمرهء نخستین نظریه‏ پردازان سینماست، او هم‏چنین‏ فیلنامه‏ نویس و تدوین‏ گری ماهر به‏شمار می‏ آمد. دلوک دست‏ کم هفت سال پیش از ایزنشتین به‏ تفکر و اندیشه در مبانی نظری و زیبایی‏ شناسی سینما پرداخت و مجله‏ های به نام«سینما»را منتشر کرد. نقش اصلی او پایه‏ ریزی یک سینمای ملی حقیقی برای فرانسه بود. برای دست‏یابی به این‏ هدف، دلوک با هر آن‏چه که در سینمای پیش از جنگ اول در فرانسه به صورت سنت و استاندارد درآمده به مخالفت پرداخت، به ویژه مخالفت با سوء استفاده از تئاتر در سینما. فیلم‏های‏ تئاتری به اصطلاح«فیلم هنری» در سال‏های 1918 و 1919 اکران‏های تجاری سینمای فرانسه‏ را تسخیر کرده بود. لوئی دلوک برای جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بر استفاده از الگوهایی که‏ در اروپای شمالی و از جمله در سوئد در فیلم‏های کارگردان‏هایی چون ویکتور شوستروم و موریس استیلر دیده می‏شود تأکید داشت. هم‏چنین در فیلم‏های امریکایی و از جمله در آثار چارلی چاپلین، توماس اینس و دیوید گریفیث و از سینمای آلمان آثار اکسپرسیونیستی.

نظریات دلوک فیلم‏سازان جوانی را که هریک از آنها چندی بعد به صورت چهره‏ های‏ شاخص سبک اکسپرسیونیسم در سینمای آوانگارد فرانسه درآمدند به خود جلب کرد. فیلم‏سازانی چون ابل گانس، ژرمن دولاک، ژان اپشتاین و مارسل لربیه.

او پس از انتشار نشریهء سینما، مجلهء دیگری به نام «پاری میدی» منتشر کرد و طی چاپ یک‏ سلسله مقاله کوشید تا به اعتبار هنری سینما در محیط های روشنفکری و محافل اهل فرهنگ‏ بیفزاید. دلوک به‏ طور کلی به عنوان پدر نقد سینمایی در فرانسه مشهور است. او در سال 1919 اصطلاح ابداعی خود سینه است (Cineaste) را به معنای فیلم‏ساز مؤلف، مبتکر و صاحب‏ سبک رواج داد. معروف‏ترین اثر تئوریک دلوک کتاب«فتوژنی»است که دربارهء نظریه‏ های سینمایی است. او سینما را شعری تصویری می‏دانست که رابطهء بصری بین الگوهای ریتمیک‏ اشیاء، آدم‏ها و حرکات را در لحظات زودگذر نشان می‏دهد. دلوک نه فقط نظریه‏ پرداز بلکه‏ کارگردان، تدوین‏گر و فیلم‏نامه‏ نویس نیز بود. دو فیلم معروف او «تب»(1921) و«زنی از ناکجا آباد»(1922)نام دارد. از روی یکی از فیلم‏نامه‏ های او نیز نخستین سینماگر زن، خانم ژومن‏ دولاک، فیلم «جشن اسپانیایی» را در سال 1920 ساخته است.

سبک‏های گروهی در سینمای آوانگارد فرانسه

در سال‏های پس از جنگ جهانی اول، به ویژه در دههء 1920 چند سبک گروهی در سینمای‏ آوانگارد فرانسه شکل گرفت، که عبارتند از:

1.امپرسیونیسم 2.سوررئالیسم 3.دادائیسم 4.کوبیسم

الف.امپرسیونیسم:

از لحاظ سابقهء تاریخی در فرانسهء اواخر قرن 19 ابتدا در نقاشی و سپس در موسیقی به عنوان‏ جنبشی علیه مکتب رمانتیک و هنر آکادمیک که بر هنر و ادبیات قرن 19 مسلط بودند، شکل‏ گرفت. اصطلاح «امپرسیون» که عنوان تابلویی از کلود مونه بود برای نام این جنبش انتخاب‏ شد. ویژگی‏های تکنیکی نقاشان این مکتب عبارت است از ضربات کوتاه و سریع قلم‏ مو، استفاده از رنگ‏های روشن و برگرفتن تأثیر آنی از تغییرات لحظه ه‏ای الگوهای نور و حرکت در جهانی که نقاش آن را می‏بیند و مجسم می‏کند. از دیگر نقاشان این سبک مانه و کلود رنوار را می‏توان نام برد.

اما در سینما، مشخصه‏ های بصری فیلم‏سازان امپرسیونیست این دوره از سینمای فرانسه‏ عبارت است از: به کارگیری تکنیک فیلم‏برداری سافت فوکوس (soft focuse) ، استفاده از سوپرایمپوزهای متعدد و طولانی، فیلم‏برداری از زوایای غیرمتعارف، توزیع ملایم و کم‏ کنتراست نور در نماها و مونتاژ بسیار سریع با به کارگیری نماهای کوتاه و ظاهرا غیرمرتبط.

رهبری گروه فیلم‏سازان امپرسیونیست را لوئی دلوک به عهده داشت. این گروه از فیلم‏سازان‏ فرانسوی همگی بر برتری اهمیت بیان تصویری در سینما اصرار داشتند و نسبت به روایت یا داستان با الگوهای کلاسیک شناخته شده علاقه‏ ای نشان نمی‏دادند و تلاش آنها زدودن عناصر تئاتری از سینما به ویژه طرد الگوی تئاتری در سینمای فرانسه بود.

کارگردان‏های معروف و فیلم‏های این مکتب عبارتند از:

1)ژرمن دولاک: با فیلم‏ های «مادام بودهء خندان»(1923) و«کشیش و صدف»(1928)

2)ژان اپشتاین: با فیلم‏ های«قلب وفادار»(1923)، «سقوط خاندان آشر»(1928) و«پایان دنیا» (1929).

3)مارسل لربیه: با فیلم‏ های«مرد بزرگ»(1920)، «الدورادو»(1921) و «غیرانسانی»(1924)

4)ابل گانس: (گانس را بیشتر کارگردانی مستقل می‏شناسیم. او از درخشانترین چهره‏ های‏ مونتاژ پیش از ایزنشتین است. گانس را بیشتر به خاطر مونتاژ سریعش در فیلم‏ های «من متهم‏ می‏کنم»(1919) و «چرخ» (1922) متمایل به امپرسیونیسم می‏شناسیم. بی‏شک از لحاظ ابداعات مونتاژ، گانس را باید بین گریفیث و ایزنشتین قرار داد. او در فیلم «ناپلئون»(1927) تکنیک پردهء نمایش چند بخشی ی ا«پلی ویژن» را ابداع کرد، که در واقع می‏توان آن را سینه رامای دورهء صامت به حساب آورد.

ب.سوررئالیسم:

این مکتب هنری، جنبشی بود که در فرانسهء دههء 1920 شکوفا شد. نظریه‏ پرداز و سخنگوی این‏ مکتب آندره برتون بود که بیانیهء سوررئالیسم را در سال 1924 نوشت. چکیدهء این بیانیه که مبتنی‏ بر روان‏شناسی ناخودآگاه فردی در هنر است، متوجه رفتار غیرعقلایی و ناخودآگاه هنرمند بر پایهء ادراکات ذهنی و روانی او از محیط، تداعی معانی و رؤیاست. تخیل و رؤیا در آثار هنری‏ سوررئالیستی از جمله فیلم به صورت یک سلسله تصاویر آشفته و درهم‏وبر هم از خودآزاری‏ و دگرآزاری بروز می‏کند که رفتارهای عصبی، و اعمال خشونت‏ آمیز نتیجهء آن است. میل به‏ خودکشی و توجه به مرگ، جنایت و امیال سرکوب‏ شده و از جمله بینش فرویدی پایهء مضامین‏ و موضوعات تصاویر سوررئالیستی است. شعار سوررئالیست‏ها «عشق جنون‏ آمیز» بود. معروف‏ترین آثار سینمایی سوررئالیستی جنبش آوانگارد عبارت است از«سگ اندلسی» (1928)و«عصر طلایی»(1929) که توسط دو هنرمند اسپانیایی «لوئیس بونوئل»و «سالوادور دالی» (نقاش سوررئالیست) ساخته شده است.

بر نحوهء رفتار شخصیت‏های فیلم «سگ اندلسی» منطق رؤیا حکم‏فرماست و هیچ عملی‏ عقلایی نیست، ناخودآگاه و اتوماتیسم در واکنش یعنی همان چیزی که آندره برتون در بیانیهء سوررئالیسم آورده، اساس بازی و تدوین در«سگ اندلسی» قرار گرفته است.

سوررئالیست‏ها به نظم تثبیت شدهء جامعه، سنت‏های مورد احترام، نظام حاکم، خانواده، کلیسا، پلیس و ارتش به دیدهء هجومی نگریستند، این جنبه از نگرش اجتماعی آنها در صحنه‏ های‏ متعددی از فیلم«عصر طلایی»به چشم می‏خورد.

ج.دادائیسم:

دادائیسم در زبان فرانسه به معنای اسب چوبی اسباب بازی یا روروک کودکان است.این‏ جنبش هنری پیش از سوررئالیسم در فرانسه در اوج سال‏های جنگ اول به عنوان شاخه‏ای از هنر مدرن در نقاشی،مجسمه‏ سازی و ادبیات شکل گرفت و عمر کوتاهی داشت یعنی تا سال‏ 1920 بیشتر دوام نیاورد، در واقع این سوررئالیسم بود که به آن پایان بخشید. دادائیسم‏ معترض علیه کلیهء فرم‏ها و سنت‏های هنری تثبیت شده طی یک قرن پیش در نقاشی، تئاتر و ادبیات اروپا بود. معروف‏ترین تابلوهای این مکتب «سردادا»(1918) اثر ریختر آلمانی است. نام‏ «دادا» را تریستن تزارا نقاش و شاعر دادئیست، رهبر این گروه، برای جنبش دادائیسم انتخاب‏ کرد. این نام در واقع یک تلفظ صوتی تکرای دادا به خاطر بی‏معنی بودن اجرای مکتب از مدخل‏ «د» به‏طور تصادفی از فرهنگ لاروس انتخاب شده است.ویژگی‏های این جنبش معترض به‏ هنر سنتی و متعارف آن دوره عبارت است از بیان فانتزی، سمبولیک، هجائی، نیهیلیستی که از ضمیر ناخودآگاه هنرمند نشأت می‏گیرد.
در سینما معروف‏ترین اثر دادائیستی فیلم «آنتراکت»(1924) اثر رنه کلر است، که برای نمایش‏ در یک فاصلهء 15 دقیقه‏ای بین دو پرده از اجرای بالهء رولاش(اجرای واژگون)اثر دادائیستی‏ فرانسیس بیکابیابا موسیقی اریک ساتی،ساخته شده است.اغلب تصاویر هجائی این فیلم که‏ گروهی از اشراف را به دنبال یک نعش‏کش نشان می‏دهد، تصاویر پراغراقی هستند که تدوین‏شان از هیچ منطقی پیروی نمی‏کنند.این فیلم در واقع طعنه و یا هجوی است علیه‏ مناسبات و تشریفات و زیباپرستی رومانتیک طبقهء بورژوای فرانسه.

د.کوبیسم:

تمایل این جنبش هنری در هنرهای تجسمی و تصویری به مجسم کردن فضاها، ساختارها و ترکیب‏ بندی‏ هایی است که اجزاء آن به صورت چهارگوش، احجام مکعبی و به‏ طور کلی اشکال‏ منتظم و احجام سه بعدی هندسی درهم تنیده است. در نتیجه، این هنر، نیز هم‏چون دیگر جنبش‏ های هنر مدرن اشکال و تصاویر را به صورت غیرواقع‏گرایانه به نمایش می‏گذارد.
هانس ریختر نقاش، هم گرایشات دادائیستی و هم کوبیستی داشت، تابلوی معروف او «نوازندهء ویولن سل»(1914)، نمونه‏ای از یک نقاشی کوبیستی است نقاش دیگر ایگلینگ است‏ که اثر معروف او«حجم افقی عمودی»(1918) است.
فیلم‏های معروف سینمایی این مکتب که توسط نقاشان ساخته شده عبارتند از:«ریتم 21» (1921) اثر ریختر، «سمفونی مورب»(1923) اثر ایگلینگ، «اپوس 2،3،4»(1925) اثر روتمن. و مستند «برلین سمفونی یک شهر» (1927) اثر والتر روتمن، مستندی تجریدی است که تحت تأثیر گرایشات نقاشی آبستره و به ویژه کوبیستی ساخته شده است.

معروف‏ترین فیلم‏های این مکتب عبارت است از «بالهء مکانیکی»(1924) اثر نقاش معروف‏ کوبیست، فرنان لژه، هم‏چنین «اماک باکیا»(1924) اثر من رای نقاش و عکاس کوبیست.

مکتب رومانتیسم در سینمای صامت اسکاندیناوی

این مکتب از سال‏های اولیهء جنگ اول جهانی تا اواسط دههء 1920، تقریبا حدود یک دهه، در کشورهای شمال اروپا، در ناحیهء اسکاندیناوی، در دو کشور سوئد و دانمارک شکل گرفت.

سه فیلم‏ساز شاخص که پدیدآورندهء این مکتب‏ اند با نام‏های ویکتور شوستروم و موریس‏ استیلر از سوئد و کارل تئودور در ایراز دانمارک در تاریخ سینمای عصر صامت شهرت جهانی‏ دارند.

ویژگی‏های بارز و عمومی آثار این مکتب از لحاظ مضمون عبارتند از:

1)توجه به طبیعت به عنوان یکی از عوامل مهم درام یا داستان. چون کشورهای شمال اروپا به خاطر نزدیکی به قطب دارای آب و هوای بسیار سرد است. سرمای سخت و طاقت‏ فرسایی‏ بر محیط زندگی در آنجا حاکم است. طبیعت نسبت به انسان حالتی قهرآمیز و سخت‏گیر دارد، در نتیجه بخش مهمی از زندگی و تاریخ ساکنان در مبارزه با طبیعت گذشته است. مضافا این که‏ به علت کمی نور، گرفتگی هوا، تابستان زودگذر، ساعات کوتاه روشنایی در روز و شب‏های‏ طولانی، تاریکی بیشتر حاکم است و این امر بعدی مرموز، قهرآمیز و ترسناک به طبیعت و فضای زندگی داده است.

2)تأثیر دیگر چنین فضا و طبیعتی یکی بروز نوعی فلسفهء توأم با بدبینی و حتی میل به‏ خودکشی و به‏ طور کلی توجه به نیروهای پنهان، رشد اعتقاد به نیروهای مرموز فوق طبیعی عالم‏ مردگان، ارواح، شیاطین، جادوگری، عشق بدفرجام و ریاضت و روان‏شناسی زنان نیز از موضوعات مورد توجه در این مکتب بوده است.(چنین ویژگی‏هایی حتی در آثار اولیه تا میانهء اینگمار برگمان، فیلم‏ساز مشهور سوئدی، نیز دیده می‏شود. با این تفاوت که برگمان با یک دید فلسفی روانی متمایل به اگزیستانسیالیسم و فرویدیسم و یونگ به زندگی، طبیعت و مناسبات‏ انسان‏ها در محیط اروپای شمالی می‏نگرد. مثلا فیلم‏های«هم‏چون در یک آئینه» (1961)، «مهر هفتم»(1957) و «توت‏ فرنگی‏های وحشی»(1957)، در زمرهء آثاری هستند که برای قهرمان فیلم‏ فکر دیگری جز توجه به مرگ وجود ندارد.)

3)گرایش به اساطیر، داستان‏های ملی و فولکلور اروپای شمالی، اقتباس‏های ادبی، به ویژه‏ اقتباس از متون تئاتری.

به‏ طور کلی نوعی نگرش بدبینانه نسبت به زندگی و نوعی قبول اهمیت تقدیر بر افکار فیلم‏سازان این مکتب حاکم است به همین علت این مکتب را گاه با نام«رومانتیسم بدبینی» نیز می‏شناسند.

1.نورپردازی مایه تیره (Low Key) با کنتراست بالا به شکلی که تیرگی و تاریکی تصویر بر نقاط روشن آن غالبا چیرگی دارد.

2.دوربین اغلب ایستاست.(به استثناء چند اثر از کارل درایر،مثل«مصائب ژاندارک»1928).

3.نماهای نسبتا بلند با ضرباهنگ درونی کند.

4.گرایش کمی بیشتر به استفاده از نماهای دور(به استثنای برخی از آثار درایر و استیلر)

5.استفادهء بیشتر از تدوین تداومی و کمتر از تدوین توصیفی یا اکسپرسیونیستی.

6.استفاده فراوان از جلوه‏های بصری ویژه.

1.ویکتور شوستروم(1879-1960):

او در آثار خود به سنت‏های فرهنگ اسکاندیناوی، زندگی روستایی، طبیعت و فولکلور اهمیت خاصی می‏داد. شوستروم در نخستین فیلم معروفش به نام«روزی روزگاری مردی بود» (1916)، به زندگی ماهیگیری می‏پردازد که از یک سو باید با دریا، صخره‏های سنگی و توفان‏ مبارزه کند تا غذای خانواده‏اش را تأمین کند و از سوی دیگر با یک ناخدای انگلیسی که‏ مرگ خانواده‏اش را باعث شده بجنگد و انتقام بگیرد. او علی رغم این که مدت‏ها به‏طور پنهان و در تنهایی در یک صخره‏ای در کمین ناخدا است عاقبت به سبب بروز توفان نمی‏تواند به‏ هدف خود دست یابد و شکست می‏خورد. در واقع این دریا یا طبیعت است که شکست محتوم‏ ماهیگیر را رقم می‏زند. (شوستروم داستان این فیلم را از یکی از اشعار نویسندهء معروف هنر یک‏ ایبسن، اقتباس کرده است).

شوستروم در فیلم بعدی‏اش«برگ ویند قانون‏شکن و دوستش»(1917) نیز همین مضمون را دنبال می‏کند.  (دو دوست در پایان فیلم به کوهستان‏های صعب العبور فرار می‏کنند.و در کولاک برف جان‏ می‏سپارند).

شاهکار شوستروم«ارابه‏ران مرگ»نام دارد که در سال 1921 ساخته شده است.در این فیلم‏ مرگ به صورت ارابه‏رانی ظاهر می‏شد که در میان زندگان می‏گردد و روح آدم‏های مشرف به‏ مردان را قبضه می‏کند.

شوستروم در سال 1923 از سوی کمپانی امریکایی مترو گلدوین مایر برای کار به هالیوود دعوت می‏شود و در امریکا تعدادی فیلم می‏سازد که معروف‏ترین فیلم امریکایی‏اش«باد» (1928)نام دارد.

او در این فیلم باز هم بین نیروی طبیعت و نیروی عاطفی انسان پیوندی محکم به وجود می‏ آورد. در این فیلم که در مقطع ناطق ساخته شده، شوستروم می‏خواست فقط از یک صدا و فقط از جلوهء صوتی باد که در سراسر فیلم می‏وزد استفاده کند. اما لوئیس مایر مدیر کمپانی در تدوین دخالت کرد و صداگذاری و دیالوگ را به‏طور کامل به فیلم تحمیل نمود. بازیگر زن فیلم‏ که لیلیان گیش است از یک منطقهء شهری به یک منطقهء خشک شنزارهای تگزاس می‏رود، و طوفان‏های سهمگین شن رابطهء او را با دنیای خارج قطع می‏کند و وزش مداوم باد چنان روی‏ عواطف او تأثیر می‏گذارد و او را منقلب می‏کند که به مرز دیوانگی می‏رسد.

(شوستروم در سال 1930 به وطنش سوئد بازگشت و دیگر فیلمی کارگردانی نکرد اما پیش از مرگ به عنوان بازیگر به نقش پروفسور در فیلم«توت فرنگی‏های وحشی»(1957)برگمان ظاهر شد.)

2.موریس استیلر(1883-1929):

استیلر از بنیان‏گذاران سینمای سوئد از سال 1912 به کارگردانی پرداخت اما تا سال 1920 که با فیلم«گنج‏های آقای آرنه»به شهرت رسید، تعدادی فیلم کمدی کم‏اهمیت ساخت. او در سینمای سوئد ژانری را که خود در آن تبحر زیادی به دست آورد، ژانر کمدی اروتیک رواج داد.

از آنجا که او موضوعات این نوع کمدی را در مناسبات اشخاص طبقهء اشراف و بورژوا طرح می‏کرد، «به کمدی اشرافی» نیز معروف است. یکی از آثار مطرح این گروه از فیلم‏های‏ استیلر، فیلمی است به نام«اروتیکون»که در سال 1919 ساخته شده است.

از فیلم«گنج‏های آقای آرنه» تا سال 1925 که استیلر برای کار به هالیوود دعوت شد، از لحاظ انتخاب مضامین و موضوعات برای فیلم خود،تحت تأثیر ویکتور شوستروم، به اصلی‏ترین‏ مضامین فیلم‏های مکتب اسکاندیناوی یعنی شیوهء رومانتیک بدبینانه به اقتباس از ادبیات ملی‏ سوئد و افسانه‏های ملی و تاریخ کشور خود روی آورد. به ویژه سه فیلمی که با اقتباس از آثار سلما لاگرلوف نویسندهء معروف سوئدی و برندهء جایزهء نوبل ادبیات ساخت که عبارتند از: «گنج‏های آقای آرنه»(1920)، «افسانهء گونار هدا»(1922)و «افسانهء گوستا برلینگ»(1924). او با این سه فیلم به عنوان یکی از فیلم‏سازان سبک‏دار سینمای اسکاندیناوی به شهرت جهانی رسید. استیلر در فیلم اول و سوم با مهارت و استادی تمام، هم‏چون شوستروم، توانست مضامین‏ موجود در ادبیات ملی و فولکلور کشور خود را در چشم‏اندازهای طبیعی و مناظر پربرف و سرد طبیعت سوئد به تصویر کشد.

در فیلم«گنج‏های آقای آرنه» تم اصلی فیلم را به چیرگی سرنوشت، نیروی تقدیر و قهر طبیعت اختصاص داده است. او داستان این فیلم را در یک فضای طبیعی خارج استودیو و دکور، در منظره‏ای که در برفی سنگین احاطه شده فیلم‏برداری کرده است. اینگمار برگمان گفته که:  من در بسیاری از آثار اولیه‏ام، به ویژه در«مهر هفتم» تحت تأثیر سکانس‏هایی از فیلم استیلر به ویژه آن سکانس از«گنج‏های آقای آرنه»بودم که در آن صفی طولانی از آدم‏ها با خرقه‏های‏ بلند سیاه، به دنبال تابوتی که نعش دختر جوان، الیزالیل،را روی دریاچه‏ای یخ‏زده مشایعت‏ می‏کردند،قرار داشتم.

این فیلم داستان عشق دختری به نام الیزالیل است که به یک سروان دشمن از اهالی اسکاتلند دل می‏بازد. دختر بالاخره متوجه می‏شود که پدرش به دست همین سروان کشته شده است. الیزا که نمی‏تواند این درد و رنج متضاد یعنی نفرت و عشق را تحمل کند، در پایان برای انتقام قتل‏ پدر و انتقام از خودش، خود و سروان را به قتل می‏رساند.

استیلر در فیلم «افسانهء گوستا برلینگ» که به عقیدهء بسیاری از تاریخ‏نویسان سینما شاهکار اوست برای تصویر کردن نوول بلند سلما لاگرلوف، فیلم عظیم سه ساعت و نیمه را در دو قسمت ساخت. اما متأسفانه از این نسخهء دو بخشی که استیلر خودش آن را تدوین کرده، هیچ‏ اثری باقی نمانده است. اما نسخهء پخش خارجی آن‏که حدود 120 دقیقه به صورت یک فیلم‏ واحد است باقی مانده که به خاطر کوتاه شدن یا حذف حدود 100 دقیقه از نسخهء اصلی، منسجم‏ به نظر نمی‏رسد. با این‏حال، تعدادی سکانس بسیار پر تأثیر و زیبا از فیلم اصلی در نسخهء پخش‏ خارجی باقی مانده است.

استیلر با فیلم«افسانه گوستا برلینگ»گرتاگاربو را به سینمای جهان معرفی کرد. او در سال‏ 1925 به دعوت لوئیس مایر، مدیر کمپانی مترو گلدوین مایر با گاربونه هالیوود رفت. اما متأسفانه‏ استعداد چشمگیر او در کارگردانی طی پنج سال اقامتش در هالیوود، در خدمت به ستاره‏سازی و اسطورهء گاربو گذشت. او در امریکا سه فیلم ساخت که هیچ‏یک نتوانست مهارت و سلیقهء سینمایی او را نشان دهد. تنها یکی از فیلم‏های امریکایی‏اش به نام«هتل ایمپریال»(1927)تا حدودی در حد و اندازهء سبک او هستند. (استیلر در سال‏های اولیهء پیدایش فیلم ناطق و تنها چند ماه پس از بازگشت به وطنش سوئد، در سال 1929 چشم از جهان فروبست) در مقایسه با شوستروم، استیلر به استفاده از تدوین و دوربین متحرک، علاقهء بیشتری نشان می‏داد. فیلم‏های‏ او از لحاظ فضای تصویری و ریتم، ایستایی آثار شوستروم را ندارند. اما او نیز مثل شوستروم به‏ داستان‏های ملهم از فولکلور، فرهنگ و ادبیات ملی سوئد، به ویژه به بازیگری و تیپ‏سازی‏ اهمیت درجهء اول می‏داد.

3.کارل تئودور درایر(1889-1968):

درایر مشهورترین و برجسته‏ترین کارگردان دانمارکی و از چهره‏های جهانی تاریخ سینمای‏ کشورهای اسکاندیناوی است.

او از سال 1912 به مدت هشت سال به عنوان فیلم‏نامه‏نویس و عمدتا با اقتباس از آثار ادبی و تئاتری، در سینمای دانمارک فعالیت داشت. از سال 1920 که با فیلم«پرزیدنت»به عنوان‏ کارگردان، فیلم‏نامه‏های خود را تصویر کرد، تا آخرین فیلمش «گرترود» که در سال 1964 ساخت، کلیهء آثار خود را از منابع ادبی و تاریخی مختلف تمدن و فرهنگ اروپا اقتباس نمود.

علی رغم تأثیرات کم‏رنگی که آثار صامت اولیه‏اش از ویکتور شوستروم و موریس استیلر، دو کلاسیک بزرگ سینمای سوئد، گرفته درایر تدریجا تا آخرین شاهکار صامت‏اش، «مصائب‏ ژاندارک» در 1928 مشخصا به سبک شخصی خود دست یافت. مشهورترین آثار صامت درایر به‏ جز «مصائب ژاندارک» که آن را در فرانسه ساخت، عبارتند از : «صفحاتی از کتاب‏ شیطان»(1921)، «بیوهء کشیش»(1922)، «میکائیل»(1924)،  «ارباب خانه»(1925)و «عروس‏ گلومدال»(1926).

درایر فیلم «صفحاتی از کتاب شیطان» را با الهام از فیلم«تعصب»، شاهکار دیوید گریفیث، در چهار اپیزود و با استفاده از تکنیک«فلاش‏بک»ساخته است گریفیث چهار اپیزود«تعصب»را براساس تکرار تم خونریزی و بی‏عدالتی در مقاطع مختلف تاریخ بشر طرح‏ریزی کرده ، درایر نیز چهار اپیزود«صفحاتی از کتاب شیطان»را براساس تم چیرگی نیروی شیطان‏بر روح بشر تنظیم نموده است.

درایر طی پنجاه سال فعالیت ناپیوسته در سینما، به ویژه فیلم‏هایی که با فاصلهء نسبتا زیاد از هم‏ در دورهء ناطق ساخت، تنها 14 فیلم به جهان سینما عرضه نمود. او جزء کارگردان‏های معدودی‏ بود که از سینمای مرسوم زمانهء خود پیروی نمی‏کرد و برای خود بینش، اندیشه، آرمان، زیبایی‏شناسی و سبک شخصی غیرتجاری و نامتعارفی داشت. به همین دلیل نیز برای فیلم‏نامه‏های خود به سختی تهیه‏کننده‏ای می‏یافت. درایر در بین بازیگران، تهیه‏کنندگان و طراحان صحنه به یک کارگردان فوق العاده سخت‏گیر، وسواسی و خرج‏تراش معروف شده‏ بود. وی به دقت زیاد در اصالت جزئیات دکور و آرشیتکتورال فضای فیلم، نور و گرافیک‏ صحنه‏ها، لباس‏ها و حرکات بازیگران، کادربندی و کمپوزیسیون اهمیت زیادی می‏داد.

مشهورترین فیلم‏های ناطق او عبارتند از:«خون‏آشام»(1932)(محصول آلمان)، «روز خشم» (1943)، «حرف»(اردت)(1945)و«گرترود»(1964) (از 14 فیلم درایر که توسط کشورهای‏ مختلفی چون دانمارک، سوئد، آلمان، فرانسه، نروژ و فنلاند سرمایه‏گذاری شده 9 فیلم صامت‏ و بقیه ناطق‏اند، یعنی او طی 40 سال پس از شروع دورهء ناطق، به‏طور متوسط هر 8 سال یک فیلم‏ ساخته است!)

کم‏کاری درایر شاید با این سخنان او مربوط است که عقیده داشت:

«آن‏چه که سینما را زنده نگه داشته،گذشتهء این هنر است.»

«هنرمند اصیل و واقعی همواره در برابر تجارت ایستادگی می‏کند.»

اگرچه سبک شخصی درایر را از لحاظ فرم می‏توان تقریبا منحصر به‏ فرد یا مختص خود او دانست، اما از لحاظ ویژگی‏های موضوعی، آثارش، همان مشخصات عام آثار مکتب‏ اسکاندیناوی و از جمله آثار دو استاد سوئدی، شوستروم و استیلر، را دارد.

برجسته‏ترین ابعاد فکری و فلسفی سبک درایر عبارت است از:

1.توجه ویژه به موضوعات متافیزیکی و طرح مضامین مربوط به روح و روان و عواطف انسان. موضوعات مورد توجه در آثارش شامل: مذهب، عشق، رنج و ریاضت، معجزه، مرگ، خیر و شر، رابطهء دنیای درون و برون، خیال و حقیقت و مهم‏تر از همه شناخت حقیقت در برابر تحمل رنج و مصیبت و مقاومت روح در برابر اعمال خشونت است.

2.در مرکز توجه قرار دادن عواطف و دنیای درونی جنس مؤنث و تصویر کردن واکنش‏های‏ او در برابر ناملایمات و مصیبت‏ها. روان‏کاوی شخصیت زنان، توجه به ویژگی‏های رفتاری، اخلاقی و عواطف آنها برای درایر محملی است که بینش فلسفی خود را نسبت به انسان، تاریخ‏ و جامعه بیان کند. مثلا قهرمانان آثاری چون «مصائب ژاندارک»، «روز خشم»، «حرف» و «گرترود» را زنان تشکیل می‏دهند. این امر احتمالا به دیدگاه فرویدی بیشتر استادان سینمای‏ اسکاندیناوی، و از جمله درایر، مرتبط است. چون فروید اعتقاد داشته که: سرشت مذکر فناپذیر اما سرنوشت مؤنث جاودانی است.

3.الهام از منابع تاریخی، ادبی و به‏ طور کلی سنت‏های تاریخی مربوط به فولکلور اروپایی، به‏ ویژه افسانه‏ها و داستان‏هایی که مربوط به دوره‏های تاریخی گذشته در قرون وسطی، فئودالیسم‏ و آغاز عصر سرمایه‏داری در اروپاست. یعنی 5 قرنی که طی آن رویدادهایی چون جنگ‏های‏ صلیبی، محاکمات افراد متهم به جادوگری، تفتیش عقاید و حکومت کلیسا بر اروپا حاکم بود.

(مثلا در فیلم «مصائب ژاندارک» و «روز خشم» به وضوح این دوره مطرح می‏شود. به ویژه در فیلم صامت «صفحاتی از کتاب شیطان» ماجراهای مربوط به ماری آنتوانت و انقلاب فرانسه، یهودا و خیانت او به حضرت مسیح، کشیش‏های قدرت‏طلب اسپانیا و مأموران تفتیش عقاید تصویر می‏شوند. در ادبیات و فولکلور این دورهء اروپا، قهرمانان عبارتند از اربابان کلیسا، مأموران‏ تفتیش عقاید، جادوگران و شیاطین).

4.نفوذ و تأثیر کیر که‏گارد (Kier Kegaard) ، فیلسوف دانمارکی نیمهء اول قرن نوزده، متفکر الهیات و اولین واضع فلسفهء اگزیستانسیالیسم در آثار درایر، به ویژه آثار ناطق او،آشکار است. فلسفهء کیر که‏گارد به ایمان و شناخت ذهنی انسان از امور متکی است. این مضمون فلسفی در فیلم «مصائب ژاندارک» نیز به خوبی متجلی شده است.

ویژگی تکنیکی و سبک تصویرپردازی آثار درایر را به دو مرحلهء تاریخی می‏توان تقسیم‏بندی‏ کرد:

الف.آثار صامتی که او از اوایل دههء 1920 تا مقطع ناطق یعنی تا«ژاندارک»در 1928 ساخته‏ است. فیلم‏های این دورهء درایر تلفیقی است از مونتاژ، دکور، نورپردازی اکسپرسیونیستی، زوایای غیرمتعارف دوربین، به ویژه استفاده از زوایای پایین، نماهای نزدیک و دوربین متحرک‏ و کمپوزیسیون‏های پویا با نورهای پر کنتراست و تند. از این نظر،به ویژه از جنبه‏هایی چون کار با نماهای نزدیک، مونتاژ و ریتم، درایر به سبک آیزنشتین نزدیک‏تر است. اما تأثیر تکنیک‏های‏ ابداعی گریفیث را قبل از ایزنشتین نمی‏توان بر او نادیده گرفت. در این مورد باید از شگردهای‏ مونتاژی ایزنشتین در «رزمناو پوتمکین»(1925) و گریفیث در«راهی به سوی شرق»(1921) اشاره کرد. اما درایر روش ابتکاری و خاص خود را در مونتاژ نیز به وضوح در«ژاندارک» به‏ نمایش می‏گذارد. این روش عبارت است از تلفیق سنجیده و طراحی شده از مونتاژ متناوب نماهای نزدیک بی‏حرکت و نماهایی با حرکت دوربین. تمرکز ساختار تصویری فیلم بر نماهای‏ نزدیک از چهرهء آدم‏ها، اعضاء بدن، اشیاء بی‏جان، اسلحه، آلات شکنجه. هم‏چنین استفاده از بازیگری سبک دارو حالت‏گرا. به ترتیبی که رفتار، حرکات، فیگورها و واکنش‏ها، خصوصیات‏ درونی و روانی، شخصیت‏ها را به‏طور زنده و پرهیجان نشان دهد. درایر معتقد بود که حالت‏ چهرهء بازیگر باید گویای روحیه و درونیات او باشد. از این نظر، درایر باز هم به سنت‏های‏ ایزنشتین در تیپاژ نزدیک‏تر است تا بازی‏های تئاتری و شخصیت‏های آثار گریفیث. توجه به‏ جزئیات بدن بازیگر و نزدیک کردن دوربین تا سرحد ممکن به چشم، دهان، غبغب، چروک و منافذ پوست، حالت ابرو، لب، عرق پیشانی و طوری که ما حتی چرک زیر ناخن‏های‏ ژاندارک آن دخترک سادهء روستایی را چند بار طی محاکمهء سخت و طاقت‏فرسا مشاهده‏ می‏کنیم. استفاده از عواملی که عمدتا به دکور و فضای نمایشی مربوط می‏شود، مثلا درایر برای‏ القاء فضای خشن، محاکمهء سخت و شکنجهء پردرد ژاندارک تا لحظهء سوزاندن، عمدتا از سنگفرش‏های سرد، فضاهای خالی، گچ‏کاری‏های خاکستری و پریده رنگ، صندلی‏های‏ چوبی خشک، سایهء صلیب‏های تیره و دندانه‏های سیاه‏رنگ و رنجیرهای آویختهء اتاق شکنجه و یا فضای دادگاه استفاده می‏کند.

ب.دوره‏ای که از«روز خشم»1943 تا«گرترود»1964،درایر تدریجا به سوی برداشت‏های‏ بلند (Long take) ،حرکت‏های نسبتا کند و طولانی دوربین،نمادهای دور و میزانس تمایل پیدا می‏کند.

تمام آثار درایر به طریق سیاه و سفید ساخته شده است. آثار او از لحاظ ارزش‏های هنر تصویرپردازی سیاه و سفید بسیار زیبا و درخور تحسین‏اند. به ویژه این که او با استفاده از هنر فیلم‏برداران بزرگی چون آشنه ووا، کارل فروند، رودلف ماته و گونار فیشر ساخته است (درایر تصیم داشت که یک فیلم رنگی دربارهء زندگی حضرت مسیح بسازد، اما هنگام تدارکات اولیه‏ فیلم در سال 1968 چشم از جهان فروبست).

پی‏نوشت‏ها:

(1)-ریشه لاتین آن Stiluse است به معنی قلم حکاکی.اصطلاح فلانی«قلم»خوبی دارد از همین معنی می‏آید.

(2)-مجمع الفصحاء کتابی است در شرح حال شاعران تألیف رضا قلی خان هدایت که شامل شرح حال شاعران پارسی‏زبان‏ است،از آغاز ظهور شعر تا زمان مؤلف یعنی 1284 هجری.

پایان مقاله