دو سینمای امریکایی وجود دارد : هالیوود و هالیوود. اما بدون شک از این میان ، یکی جریان بدنه هالیوود و دیگری هالیوود شخصی است. در دومی (اولی را می توان نوعی فعالیت اقتصادی دانست) می توان از آن هایی که حالتی کلبی مسلکانه ، سرخورده ، بی رمق و بدون اصول دارند ، چشم پوشی کرد. آن ها بی نام و نشان هستند -  پس مرتب توسط کمپانی هایی که این افراد روح خود را به آن ها فروخته اند تبلیغ شده و نام هایشان هر هفته بر روی بیلبوردها ظاهر می شود. سینمای آن ها همانند آن چه ما به عنوان سینمای فرانسوی می شناسیم ، چندان امریکایی نیست. این قاعده تا این اواخر وجود داشت که درباره سینمای امریکا در قالب ژانرها صحبت می شد ، اما این رویکرد به کجا منجر خواهد شد وقتی می بینیم اکثر فیلمسازان جوان به سادگی از ژانری به ژانر دیگر گذر می کنند ، بدون توجه چندانی به قواعد و قراردادهای خاص و درون مایه های عجیبی که انتخاب می کنند؟ بهتر است برای درک جایگاهی که در آن هستیم به نمونه های معتبر بپردازیم.

  پس از حماسه انسان گرایانه گریفیث ، عصر اول سینمای امریکا به بازیگرانش تعلق گرفت که سپس با عصر تهیه کننده ها پی گرفته شد. به خاطر این ادعا که این عصر، عصر مولف هاست1 ، من به خوبی به لبخندهای شک برانگیز آگاهم. من برای چهار نام ، پای هیچ تئوری علمی را به میان نمی کشم. این چهار نفر نیکلاس ری ، ریچارد بروکس ، آنتونی مان و رابرت آلدریچ هستند – کسانی که منتقدان یا در مورد آن ها سخن نگفته اند و یا به ندرت توجه چندانی به آنها نموده اند. اما چرا چهار نفر ؟ من مایل هستم تا نام های دیگری را نیز اضافه کنم (برای مثال ادگار اولمر ، جوزف لوزی ، ریچارد فلیشر ، ساموئل فولر و حتی دیگرانی مثل جاش لوگان ، گرد اسوالد ، دن تاراداش ) ، اما در حال حاضر این چهار نفر در اولویت هستند.


 
مسلما اشتباه خواهد بود اگر به صورت قراردادی فیلمسازانی را با ویژگی ها و درجات اهمیت متفاوت تحت عنوان یک برچسب کنار هم قرار داد. اما حداقل در اینجا یک ویژگی مشترک غیر قابل انکار موجود است : جوانی ( برای کارگردانان حدودا چهل سالگی است) زیرا آن ها از حسن های آن برخوردارند.

خشونت اولین حسن آن ها است ، نه از آن نوع وحشی گری سهل الوصول که دیمیتریک یا بندکت را مطرح ساخته است ، بلکه نوعی خشم مردانه که از درون بر می آید و در متن و پیرنگ کمتر از آهنگ روایت و شیوه های میزانسن یافت می شد. خشونت هرگز منتها نیست ، اما از موثرترین وسایل حصول نتیجه است و همه آن مشت ها ، اسلحه ها و انفجار دینامیت ها هدف دیگری ندارند جز از بین بردن خرابه های عادت ها و کلیشه های تلنبار شده برای به وجود آوردن یک رخنه یا به طور خلاصه باز کردن کوتاه ترین جاده ها . مراجعه مداوم به یک گسست و تکنیک هایی که قراردادهای کلاسیک تداومی را تحت عنوان " بد ترکیبی برتر" آن گونه که کوکتو از آن سخن می گفت ، نمی پذیرد. به وجود آوردن نیازهای برای بیان بی واسطه که موثر باشد و بیننده بتواند در آن سهیم باشد حس ناب یک مولف است.                     
خشونت هنوز یک اسلحه است و حالتی دو لبه دارد. برقرار ساختن ارتباط فیزیکی با بیننده به شکلی تازه ، تحمیل امری به عنوان امری شخصی . بیش از هر چیز دیگر ، برای همه آن ها رد کردن صریح سلطه تهیه کننده ها و آفرینش اثری شخصی پرسشی { اساسی} است. آنها تماما فیلمسازانی آزاد هستند و برخی صراحتا چپگرا. انکار بیان سنتی متن و میزانسن که از اولین فیلم های ناطق توسط تهیه کننده ها و به شکل نماد فرمانبرداری تحمیل می شد ، اولین و مهمترین درجه یک بیانیه است.

به طور خلاصه ، خشونت نشانه بیرونی یک گسست است. اینجا یک حقیقت غیرقابل انکار وجود دارد : همه آن ها پسران اورسون ولز هستند ، کسی که اولین بار با جسارت ، مفهوم کارگردان خودمحور را مطرح کرد.2  ما به دشواری شروع می کنیم به ارزیابی میزان پیامدهای کودتای ولزی ها ، که تمام پایه های عمارت تولید هالیوود را ترک دار کرد و به وسیله آن اولین نسل انقلابیون – منکه ویتز ، داسین و پره مینجر – به وجود آمدند.
خشونت به تنهایی و بدون خود ویرانگری نمی تواند به وجود خود ادامه دهد و بازتاب قطب دیگر خلاقیت برای این کارگردان ها است. خشونت هدف دیگری ندارد ، وقتی که ویرانه های قراردادها به گرد و غبارها تنزل یافت ، در حالت زیبایی از خلاء ، در میان قهرمانان رها شده از هر قید و بند که از هر نوع فرایند خود – بازجوئی آزادند و در قعر سرشت خود کاوش می کنند. این است آنچه در مرکز فیلم های ری اتفاق می افتد ، همانند فیلم های مان ، آلدریچ یا بروکس. خشونت با این تعمق توجیه می شود که به شکلی ماهرانه همه مولفه ها چنان با هم مرتبط شده اند که جداساختن آن ها بدون ویران کردن روح یک فیلم ممکن نیست. دیالکتیک درونمایه ها به عنوان دیالکتیک بین تفکر و تاثیر در قالب اشکال میزانسن دوباره آشکار می شود.

همانند هر انقلاب ، این {انقلاب} نیز مردانی را گرد هم می آورد که بیشتر به خاطر آنچه بر علیه آن مبارزه می کنند به هم مرتبطند تا به خاطر جاه طلبی های شخصی خود. این توجیه قانع کننده است که آنچه به خاطر آن این چهار نفر مبارزه می کنند ساختن آثار مدرن و نو است. حتی با وجود درجات مختلف ، هر چهار نفر آنها ارائه دهنده تصویری برجسته از جهان کنونی اند.
از میان آن ها بدون شک ، نیکلاس ری بزرگترین و رازآمیز ترین و شاعرانه ترین آنهاست. تمام فیلم های او از این گذرگاه تاریک و روشن عبور می کنند ، تنهایی زندگی مخلوقات ، پیچیدگی روابط انسانی (و این تنها عاملی نیست که او را به روسلینی پیوند می دهد) ، عدم سازش با دنیای وحشی ، عذاب ظهور خشونت دنیای کهن ، شخصیت های او کمابیش با برچسب عصر بد جدید مارک خورده اند و شناخت آن ها برای ما چندان مشکل نیست.

ریچارد بروکس ، در مقابل ، پیش زمینه خبرنگاری اش را به یاد می آورد. او در جهان متمدن امروزی ساکن است. همه مزد قهرمانان او نزاعی است برای نجات مردمان دیگر از ترس یا بزدلی – تا از آن ها در صورت لزوم – مردان واقعی بسازد. در همین راستا آنتونی مان در دل سنت وسترن ، ستایش اراده و تلاش هایی را زنده می کند که سینمای اولیه امریکا را بسیار قدرتمند ساخته بود. هر دو فرزندان خلف هاکس هستند بدون آرامش او. آنها تلخی مدرن و شکاف افسون زدایی دیوار مستحکم سینمای کلاسیک به شمار می آیند.

رابرت آلدریچ از طریق توصیفات بی پرده و تغزلی از ناهنجاری های جهان در آستانه فروپاشی ، زخمی و محبوس به نوعی هارمونی دست یافته است.{آلدریچ} از بین رفتن انسانیت در دل جهانی مصنوعی و بیگانه با طبیعت و آشوب ناشی از آن را شرح می دهد – اولین بار در فیلم آپاچی – که در آن طبیعت به شکلی مدون تقریبا حذف شده است (و تنها قطره های آبی پاک باقی مانده است). او از جهان مصنوعی تصویری هولناک ارائه می کند که تنها راه برون رفت از آن ویران کردن این افسانه است. بر خلاف اخلاقیات سنتی که ری آنها را ارائه می کند ، بروکس ، مان و آلدریچ اخلاقیاتی منفی را ارائه می کنند که اگر چه ضد آن نیست اما آن را پوچ می داند. مضمون واقعی چاقوی بزرگ همانند بوسه مرگبار دقیقا نابودی اخلاقیات و عواقب آن است.

و به این ترتیب معنای این انقلاب چیست؟ گذر از دوره طولانی تسلیم شدن در برابر عوامل تولید و تجدید عهد آشکار با سنت 1915 ، گریفیث و مثلث 3 ، و فیلمسازان قدیمی هالیوود- والش ، ویدور ، داون – و در کنار آنها البته هاکس که هنوز راز ماندگاری و تازگی آن ها مخفی مانده است. بازگشت به تغزل ، احساسات گرایی قدرتمند ، ملودرام (نیشخندهای هوشمندانه در فیلم های ری همانند فیلم های آلن داون) ، کشف دوباره بسیاری از ایما و اشاره ها ، برون گرایی پیچیده ترین احساسات و به طور خلاصه بی ریایی.
بنابر این بدون شک این آینده سینماست ، بی ریایی مترادف با تیزبینی در تقابل با فریب کاری و فوت و فن های متن نویسان حرفه ای. ری ، بروکس ، مان و آلدریچ از طرق مختلف همگی ساده و بی تکلف هستند : ری در صراحت کودکانه نگاهش ، در انسان گرایی تاثیرگذار روایت هایش ، بروکس و مان در صداقت غیرمنتظره میزانسن هایشان  و سرانجام آلدریچ در بی پردگی و به کارگیری ساده دلانه تاثیرات مورد نظرش.

برای سال ها سینما از هوش و زیرکی مرده بود ، حالا روسلینی دروازه ها را شکسته است ، اما شما می توانید شمیم هوای تازه را که از آن سوی اقیانوس می آید احساس کنید.

پی نوشت ها :

1- Cf. Rivette's 'The Age of metteurs en scene', Ch. 35 in this volume.

2-مصاحبه فرانسوا تروفو با اورسون ولز در مقدمه کتاب او " فیلم ها در زندگی من" : من معتقدم ارزش یک اثر خوب به میزان درجه ای است که شخص سازنده اش را بیان می کند.

3-مثلث کمپانی فیلمسازی بود که در سال 1915 به منظور تولید آثار سه فیلمساز روز ، دی.دبلیو.گریفیث / توماس اینس  و ماک سنت تشکیل شد. در سال 1918 و پس از رفتن گریفیث و سنت از هم پاشیده شد.