(1)

  فیلسوفی که اندیشه‏اش را یکسره از مضامین بنیادین علم برگرفته و تا حد امکان مستقیماً از خط اصلی مکتب عقلگراییِ پویا و بالنده دانش معاصر پیروی کرده است، اگر بخواهد به مطالعه مسائل مطرح در قلمرو تخیل شعری بپردازد باید دانش خود را به فراموشی سپارد و از تمامی راه و روش‌هایش در پژوهش‌های فلسفی دست بکشد؛ زیرا در این قلمرو پیشینه فرهنگی نقشی ندارد و کوشش‌های پیگیر آدمی در طی سالیان برای نظم بخشیدن به اندیشه‏هایش سودی نمی‏بخشد. در اینجا آدمی باید مستعد دریافت باشد، دریافت تصویر در لحظه ظهور آن: اگر بتوان به فلسفه‏ای برای شعر قائل شد، این فلسفه باید در پیوند با یک قطعه شعر برجسته و در ارتباط تام با تصویری مستقل، و به بیان دقیقتر، دقیقاً در متن خلسه ناشی از بدعت تصویر، نمود و بازنمود پیدا کند. تصویر شعری جلوه‏ای ناگهانی است که بر رویه سطحی روان ظاهر می‏شود و علل کم‏اهمیت‏تر آن، آن طور که باید و شاید بررسی نشده است. از این گذشته، هیچ مقوله عام و نظام یافته‏ای نمی‏تواند مبنای فلسفه شعر قرار گیرد. در این خصوص، اندیشه اصل یا «مبنا» ویرانگر است زیرا با آن فعلیت روانی و بدعتی که برای شعر حیاتی است، در تعارض می‏افتد. اِعمال تأمل فلسفی بر تفکر علمی که در طی زمانی دراز بسط و پرورش یافته است، ایجاب می‏کند که هر انگاره نو در پیکره‏ای از انگاره‏های آزموده شده ادغام شود، ولو برای این ادغام تغییراتی ژرف در آن پیکره لازم آید (چنانکه در تمامی انقلاب‌های علمی معاصر شاهد چنین دگرگونی‌هایی بوده‏ایم). اما فلسفه شعر باید بپذیرد که کنش شعری فاقد پیشینه، یا دست‏کم پیشینه‏ای جدید است که در آن بتوان سیر شکل‏گیری و ظهور آن را ردیابی کرد.
  در بخش‌های بعد که فرصت خواهم یافت به رابطه تصویر شعری با نمونه‏ای آغازین (archetype) که در ژرفای ناخودآگاه خفته و نهفته است بپردازم، می‏کوشم این نکته را روشن کنم که این رابطه، به معنای درست کلمه، علی نیست. تصویر شعری نه تابع فشارهای درونی [ذهن شاعر] است، و نه پژواک [تجربه‏های] گذشته. برعکس، با درخشش یک تصویر است که پژواک‌های گذشته‏های دور طنین‏انداز می‏شوند، هرچند که دشوار بتوان گفت این پژواک‌ها در چه ژرفایی طنین‏انداز می‏شوند و خاموش می‏گردند. بدعت و طرز عمل تصویر شعری به آن هستی و پویشی یگانه بخشیده است که می‏شود آن را نوعی هستی‏شناسی بی‏واسطه خواند. این هستی‏شناسی، موضوعی است که قصد دارم به آن بپردازم.
  به عقیده من ملاک واقعی بررسی و سنجش وجود تصویر شعری را اغلب در سویه معکوس علیت، یعنی در پژواک درمی‏یابیم که مینکوفسکی¹ با هوشمندی قابل تحسینی به تجزیه و تحلیل آن پرداخته است. در این پژواک، تصویر شعری برخوردار از طنین هستی است. بنابراین برای مشخص کردن هستی یک تصویر، باید پژواک آن را به شیوه پدیدارشناختی مینکوفسکی تجربه کنیم.
  بیان این مسأله که تصویر شعری مستقل از علیت است به منزله طرح ادعایی بزرگ و مهم است. اما عللی که روانشناسان و روانکاوان مطرح کرده‏اند هرگز نمی‏توانند به درستی سرشت کاملاً غیرعادی و غیرمنتظره تصویر نو را توضیح دهند، چنانکه از توضیح دقیق این مسأله نیز ناتوان‏اند که چرا این تصویر برای اذهانی که در جریان خلق آن شرکت نداشته‏اند، جالب و دلکش است. شاعر، پیشینه تصویر شعری‏اش را بر ما بازنمی‏گوید اما تصویر او بی‏درنگ در ذهن ما جان می‏گیرد. قابلیت ارتباطی یک تصویر نوظهور و نامأنوس از اهمیت هستی‏شناختی عظیمی برخوردار است. ما به این مسأله بازمی‏گردیم، یعنی مسأله ارتباط فکری و عاطفی از طریق کنش‌های کوتاه، منقطع و سریع. تصاویر ما را برمی‏انگیزانند، اما پدیده‏هایی مرتبط با هیجان نیستند. البته، در تمامی پژوهش‌های روانشناختی می‏توانیم روش‌های روانکاوانه را برای ارزیابی شخصیت شاعر در نظر بگیریم و از این راه تا اندازه‏ای به فشارها، و مهمتر از آن، به ستم‌هایی که در زندگی‏اش متحمل شده است پی ببریم. اما خودِ کنش شعری، ظهور ناگهانی تصویر، و جوشش هستی در عرصه خیال، از قلمرو اینگونه پژوهش‌ها بیرون‏اند. برای روشن ساختن مسأله تصویر شعری از منظر فلسفی باید به پدیدارشناسی تخیل رو آوریم، یعنی مطالعه تصویر شعری به هنگام تجلی‏اش در عرصه آگاهی به مثابه فرآورده قلب، روح و وجود آدمی، که در مقام فعلیتش درک و دریافت می‏شود.

(2)

  ممکن است این پرسش پیش آید که چرا از دیدگاه گذشته‏ام درباره تصاویر فاصله گرفته و اکنون به منظری پدیدارشناسانه برای بررسی چند و چون تصاویر رو آورده‏ام. واقعیت این است که در آثار اولیه‏ام درباره تخیل ترجیح می‏دادم تا حد امکان از منظری عینی به تصاویر چهار عنصر مادی، یعنی چهار اصل پیدایش شهودی جهان، بنگرم و به راه و رسم خود در مقام یک فیلسوف علم پایبند بمانم، و بدین‏سان می‏کوشیدم بدون تعبیر و تفسیرهای شخصی به بررسی تصاویر بپردازم. اما رفته رفته دریافتم این روش که مبتنی بر احتیاط علمی است نمی‏تواند شالوده‏ای مناسب فراهم آورد تا متافیزیک تخیل را بر آن استوار کنم. نگرش «احتیاط‏آمیز»، خود مانعی است در راه پذیرش پویش بی‏واسطه تصویر. و اکنون به این واقعیت آگاهم که بریدن از این «احتیاط» تا چه اندازه دشوار است. صِرف بیان اینکه کسی توانسته است از عادات فکری‏اش دست بشوید، بسیار آسان است اما مسأله این است که چه‏طور می‏شود به این هدف دست یافت؟ این مسأله برای یک پیرو مشرب عقلگرایی، بحرانی خفیف به طور روزمره به وجود می‏آورد، بدین صورت که در تفکر او نوعی انشعاب ایجاد می‏کند که گرچه موضوع آن جزئی و منحصر به تصویر است، با این‏همه آثار روانی عظیمی به بار می‏آورد. به هر حال، این بحران فرهنگی خفیف، در حد صرفاً یک تصویر جدید، دربرگیرنده تمامی تناقض نمایی‌های نهفته در پدیدارشناسی تخیل است، یعنی این پرسش که چگونه یک تصویر، و گاه تصویری بسیار عجیب و غیرعادی، می‏تواند جوهره تمامیت روان باشد؟ این رویداد منفرد و گذرا که با ظهور یک تصویر شعریِ نامأنوس شکل گرفته است، چگونه ــ بدون هیچ مقدمه ــ می‏تواند بر دیگر ذهن‌ها و قلب‌ها اثر گذارد و بر همه موانع عقل سلیم و مکاتب فکری نظم یافته که به سکون و ثبات خویش خرسندند، چیره گردد؟
  آن‏گاه، به این نکته توجه یافتم که به یاری شیوه‏های دلالت ذهنی به تنهایی نمی‏توان به ماهیت فراذهنیِ تصویر دست یافت. فقط پدیدارشناسی است که با عطف توجه به تحقق تصویر در آگاهی فردی می‏تواند ما را به اعاده بنیاد ذهنی تصاویر و ارزیابی مراتب کمال، قوت و فراذهنی بودنشان یاری بخشد. این ذهنیت‌ها و فراذهنیت‌ها را نمی‏توان یک بار برای همیشه معین کرد، زیرا تصویر شعری اساساً دگرگون‏شدنی (variational) است نه سازا (constitutive) . اما جدا کردن کنش دگرگون‏ساز تخیل شعری از اجزای انواع گوناگون تصویر، بی‏شک کاری بس دشوار و در عین حال یکنواخت و ملال‏آور است. بنابراین رجوع یا توسل به آئینی به نام پدیدارشناسی که بارها از آن تعبیر و تفسیرهای نادرست صورت گرفته است، احتمالاً هیچ تأثیری بر خواننده شعر نخواهد داشت. و با این‏همه، روش کار، مستقل از هر آیینی، روشن است: از خواننده شعر خواسته می‏شود تصویری را در نظر بگیرد، اما نه به منزله یک شی‏ء، و به طریق اولی نه به منزله جانشین یک شی‏ء، بلکه او باید بکوشد واقعیت خاص آن را درک و دریافت کند. بدین منظور، کنش آگاهیِ خلاق باید به گونه‏ای منظم با گذراترین فرآورده آن آگاهی، یعنی تصویر شعری، پیوند داده شود. در سطح تصویر شعری، دوگانگی ذهن و عین به شکل تموّج رنگ‌ها، تلألوء نورها و جابه‏جایی بی‏وقفه ظاهر می‏شود. در این قلمرو آفرینش تصویر شعری توسط شاعر، پدیدارشناسی، اگر کسی به خود جرأت دهد و این لفظ را به کار گیرد، پدیدارشناسی در سطح خُرد است. در نتیجه، این پدیدارشناسی احتمالاً کاملاً در سطح ابتدایی و مقدماتی خواهد بود. در پیوند میان ذهنیت ناب ولی زودگذر با واقعیتی که لزوماً به ترکیب نهایی‏اش دست نخواهد یافت، پدیدارشناس عرصه‏ای برای آزمون‌های بی‏شمار در اختیار دارد؛ او از مشاهده‏هایی بهره‏مند می‏شود که می‏توانند درست و دقیق باشند از آن رو که ساده‏اند، و نیز از آن رو که «پیامدهایی ندارند»، چنان‏که در مورد اندیشه علمی که همواره اندیشه مرتبط است، صدق می‏کند. تصویر، به لحاظ سادگی‏اش، نیاز به پژوهش ندارد؛ خصیصه آگاهی خام و ساده‏اندیش است؛ و در شیوه بیانش، زبانی است شاد و باطراوت. شاعر، به لحاظ بدعت تصویرهایش، همواره سرچشمه زبان است. برای آنکه دقیقاً مشخص کنیم پدیدارشناسی تصویر چیست، و برای آنکه نشان دهیم تصویر مقدم بر اندیشه است، باید بگویم که هنر شعر، به جای پدیدارشناسی ذهن، پدیدارشناسی روح است. و آن‏گاه باید مدارک و مستنداتی در باب آگاهیِ رؤیایی فراهم آوریم.
  در زبان فلسفه معاصر فرانسه، و بیش از آن در زبان روانشناسیِ معاصر این کشور، به ندرت معانی دوگانه واژگان روح و ذهن به کار می‏رود. در نتیجه، این دو رشته تا اندازه‏ای نسبت به بعضی از مضامین بسیار رایج در فلسفه آلمانی بی‏اعتنا هستند که در آنها تمایز میان ذهن و روح کاملاً آشکار است (die Seele , der Geist) . اما از آنجا که فلسفه شعر باید از قوت لازم که درخور این واژه است برخودار شود، نباید چیزی را ساده یا سخت کند. در چنین فلسفه‏ای، ذهن و روح مترادف نیستند، و با مترادف گرفتن آنها خود را از ترجمه بعضی متون ارزشمند محروم می‏کنیم و شواهد و مدارکی را که بعضی از باستان‏شناسان تصویر ارائه می‏کنند، مخدوش می‏سازیم. واژه «روح» واژه‏ای جاودانی است و در بعضی از اشعار، این واژه را ابداً نمی‏توان نادیده گرفت چرا که با دَم آدمی زاده می‏شود.² اهمیت آوایی کلمه می‏تواند به تنهایی مورد توجه پژوهشگر پدیدارشناسی شعر واقع شود. در عالم شعر، واژه «روح» را می‏توان به مثابه مفهومی به کار گرفت که هر شعری یکسره به آن متعهد است. بنابراین، باب آن نشانه‏های شعری که با روح مطابقت دارد باید به روی بررسی‌های پدیدارشناسانه گشوده باشد.
  در قلمرو نقاشی که در آن از قوه به فعل درآمدن گویا متضمن تصمیماتی است که از ذهن سرچشمه می‏گیرند و با الزامات جهان ادراک دوباره پیوند می‏یابند، پدیدارشناسی روح می‏تواند نخستین تعهد یک اثر هنری را آشکار کند. رنه هیویگ (René Huyghe) در دیباچه بسیار ظریف و دقیقش بر [معرفی] نمایشگاه آثار ژرژ راول در آلبی نوشت: «اگر می‏خواستیم دریابیم که چگونه آثار روال هیچ تعریفی را برنمی‏تابند، احتمالاً می‏بایست سراغ واژه‏ای می‏رفتیم که کهنه و منسوخ شده است، یعنی واژه روح». او می‏افزاید که برای فهم کردن، حس کردن و عشق ورزیدن به آثار روال باید از مرکز آغاز کنیم، یعنی دقیقاً از دل مرکزیتی که سرچشمه و معنابخش همه‏چیز است. در واقع، چنان‏که نقاشی‌های روال نشان می‏دهند، روح واجد پرتوی درونی است، همان پرتوی که بینشی درونی آن را در جهانی از رنگ‌های درخشان، جهانی آفتابی ارائه و بیان می‏کند طوری که از مشتاقان فهم اثر هنری انتظار می‏رود در عین عشق ورزیدن به نقاشی روال دیدگاه‌های روانشناختی خود را به معنای واقعی کلمه معکوس کنند. آنها باید در نوری درونی مشارکت ورزند که بازتاب پرتوهای جهان بیرونی نیست. بی‏شک ادعاهای سطحی بسیاری درباره اصطلاحات «بینش درونی» و «پرتو درونی» وجود دارد؛ اما در اینجا یک نقاش، یعنی پدیدآورنده پرتوها، سخن می‏گوید. او می‏داند که نور از کدام منبع پُرالتهاب سرچشمه می‏گیرد. او معنای ژرف عشق به رنگ قرمز را تجربه می‏کند. در کانون این نقاشی، روحی در پیکار است. فویسم (fauvism) با خصلت وحشی و پرالتهاب در لایه‏های درونی جای دارد. بنابراین نقاشی‌هایی از این دست پدیده‏هایی متعلق به عالم روح‏اند. اثر هنری باید روح پُرشور و ملتهب را احیا کند.
  نوشته‏های رنه هیویگ مؤید این عقیده من است که می‏توان به گونه‏ای معقول از پدیدارشناسی روح سخن گفت. در بسیاری از شرایط و موقعیت‌ها باید به ناگزیر بپذیریم که شعر به منزله تعهد روح است. آگاهی مرتبط با روح بسی آزادتر و به مراتب کمتر ارادیتر از آگاهی مرتبط با پدیده‏های ذهن است. نیروهایی در شعر ظاهر می‏شوند که آنها را به عرصه علم و معرفت علمی راهی نیست. دیالکتیک الهام و قریحه زمانی آشکار می‏شوند که دو قطب آنها، یعنی روح و ذهن، را به حساب آوریم. به نظر من روح و ذهن برای مطالعه پدیده‏های تصویر شعری در انواع گوناگون آن ضروری است، به ویژه برای درک سیر تکوین تصویرهای شعری از آغاز شکل‏گیری در عالم خیال تا مرحله عمل و اجرا. در نظر دارم در آینده مطلبی را صرفاً به تخیل شعری به منزله پدیدارشناسی روح اختصاص دهم. خیالپردازی به تنهایی موقعیتی روانی ایجاد می‏کند که بسیاری به خطا آن را با رؤیا یکسان می‏گیرند. اما در حالت خیال‏پردازیِ شعری که خیال، لذت را نه فقط از خود اخذ می‏کند بلکه لذت شعری را برای روح‌های دیگر فراهم می‏آورد، آدمی درمی‏یابد که دیگر به عالم خواب و رؤیا رانده نمی‏شود. ذهن می‏تواند آرام گیرد، اما در خیالپردازی شعری، روح بیدار و هشیار است، بی هیچ تشویش، آرام و در عین حال فعال. برای تصنیف یک شعر کامل و خوش‏ساخت، ذهن ناگزیر از ایجاد طرح‌هایی است که سیمای آن شعر را ترسیم می‏کنند. اما در مورد یک تصویر شعری ساده، طرحی در کار نیست؛ فقط برقی از روح کفایت می‏کند.
  و حال ببینیم یک شاعر چگونه مسأله پدیدارشناسی روح را در نهایت روشنی بیان می‏کند. پی‏یر ـ ژان ژوو (Pear-Jean Jouve) می‏نویسد³: «شعر روحی است دست‏اندرکار آغاز و گشایش یک شکل.» روح، گشاینده است. اینجا روح والاترین قدرت و مظهر شأن والای انسان است. حتی اگر «شکل یا قالب» از پیش شناخته شده و معلوم باشد و از متن امور «روزمره و پیش پا افتاده» برگرفته شده باشد، پیش از آنکه پرتو احساس شاعرانه بر آن بتابد، برای ذهن فقط در حکم موضوع شناسایی است. اما روح می‏آید و قالب را می‏گشاید، در آن مأوا می‏گزیند و راضی و خشنود می‏شود. از این رو گفته پی‏یر ـ ژان ژوو را می‏توان اندرز حکیمانه روشنی برای پدیدارشناسی روح به شمار آورد.

از آنجا که پژوهش پدیدارشناسانه درباره شعر می‏خواهد مرزها را درنوردد و به ژرفاها نفوذ کند، به لحاظ الزامات روش‏شناختی، باید از مرز طنین‌های احساسات که به واسطه آنها اثر هنری را فهم و درک می‏کنیم فراتر رود (فهم و درکی که کم و بیش ژرف است، خواه این ژرفا در وجود ما باشد یا در خود شعر). اینجاست که زوج طنین و بازتاب باید حساس شوند. طنین‌ها در سطوح گوناگون زندگی ما در جهان پراکنده می‏شوند حال آنکه بازتاب‌ها ما را به ژرفا بخشیدن بیشتر به وجودمان فرا می‏خوانند. در عرصه طنین، شعر را می‏شنویم و در پژواک، آن را به زبان می‏آوریم، چرا که به ما تعلق دارد. پژواک‌ها هستی را دگرگون می‏سازند، تو گویی که هستی شاعر عین هستی ماست. آن‏گاه از دل هستی یگانه پژواک‌ها طنین‌های گوناگون بسیار سر بر می‏آورند. به بیان ساده‏تر، این احساسی است که همه دوستداران پُراحساس شعر آن را نیک می‏شناسند: شعر همه وجودمان را تحت تأثیر خود قرار می‏دهد. تأثیر احساس شعری بر وجود ما نشانی پدیدارشناختی دارد که مشخص و تردیدناپذیر است. شور و ژرفای شر همواره از همراهی پدیده‏های توأمان طنین ـ پژواک به دست می‏آید، چنان‏که گویی شعر با شور و نشاط خود لایه‏های نوی را در اعماق وجود ما می‏کاود و بیدار می‏کند. بنابراین، برای پی بردن به کنش روانشناختی شعر باید دو منظر تحلیل پدیدارشناسانه را در دو سویه فوران‌های ذهن و ژرفکاوی‌های روح دنبال کنیم.
  نیاز به گفتن نیست که پژواک با آنکه واژه‏ای اقتباسی و تقلیدی است، در قلمرو تخیل شعری از ماهیت پدیدارشناختی ساده و سرراستی برخوردار است، زیرا این مفهوم متضمن موقعیتی است که در آن آفرینش شعری، حتی در روح خواننده شعر، به واسطه بازتاب‌های یک تصویر شعری، به راستی بیدار می‏شود. تصویر شعری به یاری بدعت نهفته در آن سراسر دستگاه زبانی را به کار می‏اندازد و ما را در مبدأ موجود ناطق قرار می‏دهد.
  از رهگذر همین پژواک، و با گذار آنی به فراسوی روانشناسی و روانکاوی، حس می‏کنیم که نیروی شعر به طور طبیعی وجودمان را در بر می‏گیرد. پس از پژواک‌های آغازین و اصیل می‏توانیم طنین‌ها و بازتاب‌های احساسی را که یادآور گذشته ما است حس کنیم. اما تصویر پیش از آنکه سطح را متأثر سازد اعماق را تحت تأثیر قرار داده است. این حالت در تجربه خواندن نیز صدق می‏کند. تصویری که با خواندن شعر پدید می‏آید به راستی از آنِ خود می‏کنیم طوری که جزیی از وجود ما می‏شود. تصویر را از دیگری می‏گیریم اما رفته‏رفته این حس در ما پا می‏گیرد که خود می‏توانستیم و می‏بایست آن را پدید می‏آوردیم. تصویر به هستی نوی در زبان ما تبدیل می‏شوند و با یکی‏کردن ما با خودش ما را بیان می‏کند؛ به بیان دیگر، تصویر به منزله تحقق همزمان بیان و هستی ماست. در اینجا بیان، آفریننده هستی است.
  نکته آخر معرف سطحی از هستی شناسی است که توجه خود را به آن معطوف داشته‏ام. رأی کلی من این است که هر آنچه در وجود انسان دقیقاً انسانی است، کلمه (Logos) است. هیچ کس نمی‏تواند در محیطی ماقبل زبانی به تفکر و تعمق بپردازد. اما حتی اگر این رأی، به ظاهر وجود نوعی ژرفای هستی شناختی را انکار می‏کند، باید آن را به مثابه یک فرضیه مفید و لازم برای بحث تخیل شعری مسلم فرض کنیم.
  بدین‏سان، تصویر شعری که از کلمه ریشه می‏گیرد اصالتاً نوآورانه است. تصویر شعری را دیگر «موضوع شناسایی» به شمار نمی‏آوریم بلکه احساس می‏کنیم نگرش انتقادی «عینی» سبب خنثی شدن «پژواک» می‏شود و به دلایل اصولی ژرفایی را که از آنجا پدیده شعریِ اصیل آغاز می‏شود، نمی‏پذیرد. درباره روانشناس باید گفت که درحالی‏که طنین‌ها او را ناشنوا ساخته‏اند می‏کوشد احساسش را توصیف کند. و اما روانکاو که قربانی روش خویش است ناگزیر تصویر را عقلانی می‏کند و در تلاش برای گشودن کلاف در هم پیچیده تعبیر و تفسیرهایش، پژواک‌ها را از دست می‏دهد. او تصویر را بسیار ژرفتر از روانشناس می‏فهمد. اما نکته دقیقاً این است که او «می‏فهمد.» در نظر روانکاو، تصویر شعری همواره دارای مضمون و فحوای کلامی است. اما وقتی به تفسیر آن می‏پردازد آن را به زبانی متفاوت از کلام شعری ترجمه می‏کند. عبارت مشهور «مترجم خائن است» هیچ‏جا تا بدین پایه صادق نیست.
  هنگامی که با تصویر شعری تازه‏ای روبه‏رو می‏شوم، کیفیت بین الاذهانی آن را تجربه می‏کنم. می‏دانم که می‏خواهم تکرارش کنم تا شوق و شورم را منتقل سازم. وقتی تصویر شعری را از منظر انتقال آن از یک روح به روح دیگر بررسی کنیم آشکارا درمی‏یابیم که از چنگ علیت می‏گریزد. آموزه‏هایی که نسبتاً علّی هستند، نظیر روانشناسی، یا به شدت علّی هستند، مانند روانکاوی، بعید است بتوانند هستی شناسی احساس شعری را مشخص کنند. هیچ چیز نمی‏تواند شرایط ذهنی را برای تصویر شعری فراهم کند، به ویژه فرهنگ به معنای ادبی آن، و ادراک به معنای روانشناختی آن.
  از این رو همواره به نتیجه‏ای واحد می‏رسم: بدعت ذاتی و ضروری تصویر شعری مسأله آفرینشگریِ انسان ناطق را مطرح می‏کند. آگاهی تخیل آفرین به واسطه این آفرینشگری، به سادگی و به گونه‏ای کاملاً ناب نشان می‏دهد که مبدأ و سرچشمه است. در مطالعه تخیل، پدیدارشناسی تصویر شعری باید آشکار ساختن این ویژگی خاستگاه را در تصویرهای شعری گوناگون در کانون توجه خود قرار دهد.

(4)

  با محدود کردن پژوهش خود درباره تصویر شعری به خاستگاهش که از تخیل ناب ناشی می‏شود، مسأله ترکیب‌بندی شعر را به منزله گردآوردن تصویرهای گوناگون، کنار می‏گذارم. عناصر روانشناختی پیچیده‏ای در این ترکیب‏بندی دخالت می‏کنند که فرهنگ‌های اولیه را با آرمان‌های ادبی کنونی پیوند می‏دهند ــ عناصری که پدیدارشناسیِ تمام‏عیار بی‏تردید نمی‏تواند از بررسی آنها چشم‏پوشی کند. اما طرحی به این گستردگی ممکن است از خلوص بررسی‌های پدیدارشناسانه، حتی به صورتی ساده و ابتدایی که مورد نظر من است، بکاهد. پدیدارشناس راستین باید به خاطر بسپارد که به گونه‏ای اصولی فروتن باشد. با توجه به این نکته، به نظر من سخن گفتن از صِرف قابلیت‌های برداشت پدیدارشناسانه که خواننده را در سطح تصویری که دریافت کرده است، همپایه شاعر به حساب می‏آورد، آلوده شائبه غرور است. از نظر من دور از فروتنی است که خود را برخوردار از چنان قابلیتی برای برداشت بدانم که با قوت آفرینش منظم و کامل که لازمه شعر در تمامیت آن است، برابری کند. اما حتی امید کمتری وجود دارد که بتوان به نوعی پدیدارشناسی ترکیبی دست یافت که کل اثر هنری را به میزانی در سیطره خود داشته باشد که بعضی از روانکاوان ادعا می‏کنند. بنابراین در سطح تصویرهای منفرد و مستقل است که به ایجاد «پژواک» پدیدارشناسانه توفیق خواهم یافت.
  دقیقاً این حس غرور، این غرور جزئی، این غرور محض خواننده است که در خلوت خواندن، نشان مسلم پدیدارشناسی را با خود دارد، به شرط آنکه سادگی‏اش را حفظ کند. در این مورد، پدیدارشناس هیچ وجه اشتراکی با ناقد ادبی ندارد که چنان‏که بارها گفته شده است اثری را نقد و ارزیابی می‏کند که قادر به خلق آن نیست، و اگر به بعضی انتقادها و سرزنش‌های سطحی قائل باشیم، باید بگوییم که نمی‏خواهد خلق کند. ناقد ادبی خواننده‏ای است ضرورتاً جدی و سختگیر. ناقد ادبی و استاد دانش بلاغت که جامع جمیع علوم‏اند و درباره هر چیزی فتوا می‏دهند، وقتی یک اثر پیچیده و چند لایه را به مانند یک دستکش پشت و رو می‏کنند، اثری که با کلماتی در سطح الفاظ یک سیاستمدار به ابتذال کشیده شده است، شاید بتوان گفت که آنها با طیب خاطر می‏کوشند از موضع سادگی، برتری خود را اعمال کنند. در مورد خودم باید بگویم که به اقتضای عادت دیرینه‏ام به گزیده‏خوانی، فقط آنچه را که دوست دارم می‏خوانم و باز مرور می‏کنم، با اندک غرور یک خواننده که با شور و شوق بسیار درآمیخته است. اما درحالی‏که غرور معمولاً به احساسی عظیم تبدیل می‏شود که بر کل روان سنگینی می‏کند، حس غرور که زاییده پیوند با شور و جذبه تصویر است، رازگونه و نامحسوس باقی می‏ماند. این حس در جان ما، و صرفاً در جان ما خوانندگان، و برای ما و فقط ما، ظاهر می‏شود؛ حسی که نوعی غرور ساده و بی‏پیرایه است. هیچ‏کس نمی‏داند که هنگام مطالعه، وسوسه شاعر بودن را تجربه می‏کنیم. همه خوانندگانی که به خواندن عشق می‏ورزند، از راه مطالعه، اشتیاق نویسنده شدن را در خود پرورش می‏دهند و سرکوب می‏کنند. وقتی صفحه‏ای را که تازه خوانده‏ایم بسیار به کمال مطلوبمان نزدیک باشد، حس فروتنی این اشتیاق را فرومی‏نشاند. با این‏همه، باز سر بر می‏آورد. به هر حال، هر خواننده‏ای که اثر مطلوبش را دوباره مرور می‏کند می‏داند که صفحات آن اثر به او مربوط می‏شوند. در مجموعه مقالات گرانسنگ ژان ـ پی‏یر ریشار با عنوان شعر و ژرفا، یک مقاله به بودلر و مقاله دیگر به ورلن تقدیم شده است. با وجود این، تأکید بر بودلر است زیرا همان‏طور که نویسنده خاطرنشان کرده است، آثار بودلر «به ما مربوط می‏شوند.» مقاله مربوط به ورلن، برخلاف مقاله مربوط به بودلر از کشش تمام‏عیار پدیدارشناختی بی‏بهره است. مسأله همیشه همین بوده است. در بعضی از خواندن‌ها که نسبت به آنها عمیقاً احساس نزدیکی می‏کنیم، این ما هستیم که به مفهوم دقیق کلمه از متن «بهره‏مند» می‏شویم. ژان پل ریشتر، در تیان، قهرمانش را بدین‏گونه وصف می‏کند: «او شرح ستایش از مردان بزرگ را با چنان مسرتی می‏خواند که گویی شخص ستایش‏شده خود اوست.»⁴ به هر صورت، هماهنگی در مطالعه جدا از تحسین و ستایش نیست. ما همه کم و بیش تحسین می‏کنیم، اما برای کسب بهره پدیدارشناختی از تصویر شعری، همواره انگیزه‏ای صمیمی و اندک انگیزه‏ای برای تحسین، ضروری است. دخالت ملاحظات انتقادی، ولو به کمترین مقدار، ذهن را در موضعی ثانوی قرار می‏دهد و با از بین بردن خصلت ابتدایی تصویر، انگیزه تحسین را متوقف می‏سازد. در این تحسین که از حالت انفعالیِ نگرشِ باریک‏اندیشانه و انتقادی فراتر می‏رود، شادیِ خواندن بازتاب شادیِ نوشتن است چنان‏که گویی خواننده شبح و بدل نویسنده است. دست‏کم خواننده در شادی آفرینش که در نظر برگسون نشانه آفرینش است، سهیم می‏شود.⁵ در اینجا آفرینش بر رشته باریک یک جمله و در حیات زودگذر یک بیان ظاهر می‏شود. این بیان شعری با آنکه فارغ از الزامات حیاتی است، زندگی ما را از آثار زندگی‏بخش خود سرشار می‏کند. نیک سخن گفتن بخشی از نیک زیستن است. تصویر شعری از زبان سرچشمه می‏گیرد، و همواره اندکی فراتر از زبان دلالت‌گری است. وقتی با شعر به سر می‏بریم با تجربه سودبخش ظهور دمساز می‏شویم. بی‏شک این ظهور دیری نمی‏پاید، اما عمل ظهور تکرار می‏شود؛ شعر زبان را به مقام ظهور می‏رساند، و از بطن شور نهفته در آن، زندگی پدیدار می‏گردد. این سوائق زبانی که از زبان عملی و کاربردی متمایز و ممتازند، الگوهای کوچک شده محرک حیاتی است. مکتب برگسونیِ خرد که نظریه «زبان به مثابه ابزار» را به نفع نظریه «زبان به مثابه واقعیت» کنار نهاد می‏تواند در عرصه شعر شواهد فراوانی در باب حیات پُرشور زبان به دست آورد.
  بدین‏سان، همراه با تأمل در باب حیات واژگان که در جریان تکامل زبان در طی قرون پدیدار شده است، تصویر شعری، به تعبیر ریاضی‌دانان نوعی دیفرانسیل این تکامل را ارائه می‏کند. یک شعر درخشان می‏تواند تأثیری عظیم بر روح زبان به جا نهد. می‏تواند تصویرهای محو شده را زنده کند ضمن آنکه بر سرشت غیرقابل پیش‏بینی سخن مهر تأیید می‏زند. و اگر ما سخن را غیرقابل پیش‏بینی می‏سازیم، آیا این به منزله کارورزی در راه آزادی نیست؟ چه لذت‌ها که تخیل شعری از دست انداختن سانسورچی‌ها نمی‏برد. روزگاری جواز تغییرات زبانیِ مجاز را هنرهای شعری صادر می‏کردند. با این‏همه، شعر معاصر آزادی را در تمامی پیکره زبان جاری ساخته است، و در نتیجه شعر به منزله پدیده‏ای آزادیبخش پدیدار شده است.

(5)

  حتی در سطح یک تصویر شعری منفرد، ولو صرفاً در جریان تکوین سخن در شعر، ممکن است پژواک پدیدارشناختی ظاهر شود؛ و در نهایت سادگی‏اش ما را از تسلط بر زبان برخوردار سازد. اینجا با پدیده خُردِ آگاهی لرزان و موّاج روبه‏رو می‏شویم. تصویر شعری بی‏شک نوعی رویداد روانی است که اهمیتی ناچیز دارد. توجیه آن برحسب واقعیت محسوس و نیز تعیین جایگاه و نقش آن در ترکیب شعر، دو تکلیف شاق است که آن را به بعد موکول می‏کنیم. در نخستین کندوکاو پدیدارشناختی درباره تخیل شعری، تصویر منفرد و عبارت حامل آن، بیت یا قطعه شعری که تخیل شعری از دل آن موج می‏زند، حوزه‏هایی زبانی را تشکیل می‏دهند که باید به یاری تحلیل مکانی بررسی شوند. برای مثال، وقتی ژ. ب. پونتالی درباره میشل لویری می‏گوید «او جستجوگری تنها در نگارخانه‏های کلمات است»⁶، در واقع توصیفی درخشان از فضایی برساخته از رشته‏های در هم تنیده به دست می‏دهد که صرفاً با نیروی محرکه کلماتی که تجربه شده‏اند، طی می‏شود. میل به ذره‏گرایی در زبان مفهومی مستلزم دلایلی برای تثبیت و نیروهایی برای تمرکز است. اما شعر همواره سرشار از حرکت است؛ تصویر در خطوط شعر جریان دارد و تخیل را به دنبال می‏کشد، چنانکه گویی تخیل رشته‏ای عصبی ایجاد کرده است. پونتالی نکته دیگری را در پی آورده است که به منزله شاخصی مطمئن برای بیان پدیدارشناختی شایسته تذکار است: «سوژه سخنگو همانا سوژه در تمامیت آن است.» و بدین‏سان اگر بگوییم که سوژه سخنگو در تمامیت خود در تصویر شعری حضور دارد دچار تناقض‏گویی نشده‏ایم، زیرا تا زمانی که سوژه سخنگو خود را یکسره به تصویر شعری نسپارد نمی‏تواند به فضای تصویر شعری راه یابد. مسلم اینکه تصویر شعری ساده‏ترین تجربه‏های زبانی را در متن زندگی ارائه می‏کند. و اگر تصویر شعری را خاستگاه آگاهی به حساب آوریم، چنان‏که من به طرح آن پرداخته‏ام، این تصویر حاکی از نوعی پدیدارشناسی است.
  از این گذشته، اگر قرار باشد «مکتب» خاصی را در پدیدارشناسی نام ببریم بی‏شک در ارتباط با پدیده‏ای شعری است که به روشن‌ترین درس‌های ابتدایی و مبنایی دست می‏یابیم. ی. هـ. وان دِن برگ⁷ در کتاب اخیرش می‏نویسد: «شاعران و نقاشان پدیدارشناس به دنیا آمده‏اند.» او توضیح می‏دهد که اشیاء با ما «سخن» می‏گویند و بنابراین اگر حق این زبان را به گونه‏ای شایسته ادا کنیم می‏توانیم با اشیاء تماس و ارتباط برقرار کنیم، و در ادامه می‏افزاید: «ما پیوسته در پی حل مسائلی هستیم که با تفکر و تأمل امیدی به حل آنها نمی‏رود.» سخن این پدیدارشناس هلندی می‏تواند مایه دلگرمی فیلسوفانی باشد که انسان سخنگو در کانون بررسی‌هایشان جای دارد.

(6)

  حال و هوای پدیدارشناختی را احتمالاً زمانی می‏توان از منظر روانکاوی، با دقتی افزونتر، توضیح داد که بتوانیم در بحث تصویرهای شعری حوزه‏ای را متمایز و مجزا کنیم که دربرگیرنده والایش یا تصعید ناب باشد، حوزه‏ای که تعالی بخشِ هیچ چیز دیگری نیست و از بار هیجانات و فشار امیال برکنار و آزاد است. بدین‏سان با نسبت دادن حد مطلقِ والایش به بالاترین مرتبه تصویر شعری، در واقع همه بار این بحث را بر تفاوتی جزیی و ساده قرار می‏دهم. با این‏همه، معتقدم که شعر شواهد بسیاری درباره این والایش ناب و مطلق به دست می‏دهد. وقتی این شواهد را بر روانشناسان و روانکاوان عرضه داریم، آنها نیز دیگر تصویر شعری را نوعی بازی ساده و ابتدایی، زودگذر و یکسره بیهوده و بی‏مصرف تلقی نمی‏کنند. تصاویر، به ویژه در نظر آنها هیچ معنایی ندارند، نه از دیدگاه هیجانات و نه از منظر روانشناسی و روانکاوی. به ذهن آنان خطور نمی‏کند که معنای این تصاویر دقیقاً معنایی شعری است. اما شعر همواره حیّ و حاضر است، همراه با تصویرهایی که از دل آن می‏جوشد، تصویرهایی که تخیل خلاق از متن آنها سر بر می‏آورد تا در قلمرو خویش منزل گزیند.
  از دیدگاه پدیدارشناس، هر کوششی به قصد انتساب علل و عواملی پیشینی به تصویر شعری، در شرایطی که تصویر نزد ما حیّ و حاضر است، نشان از همان مکتب قدیمی روانشناسی‏گرایی دارد. در مقابل، ما تصویر شعری را در شأن وجودی آن در نظر می‏گیریم؛ زیرا از این دیدگاه، آگاهی شعری به طور کامل جذب تصویری می‏شود که در عرصه زبان در سطحی بالاتر از زبان رایج ظاهر می‏گردد. زبانی که آگاهی شعری برای ارتباط با تصویر شعری به کار می‏گیرد به اندازه‏ای بدیع است که دیگر بررسی نسبت میان گذشته و حال سودی در بر ندارد.
  با مثال‌هایی که درباره گسست در معنا و حس و احساسات ارائه خواهم کرد، خوانندگان این نوشته به این نکته من به دیده قبول خواهند نگریست که تصویر شعری نشان از موجودی تازه دارد. این موجود تازه همان انسانِ خرسند است.
  اما روانکاو بی‏درنگ اشکال می‏کند که خرسند در گفتار و بنابراین ناخرسند در واقعیت. در نظر او والایش چیزی نیست مگر جبران در مسیر عمودی، یا گریز به سمت بالا، درست به همان‏گونه که عمل جبران نوعی گریز افقی و جانبی است. روانکاو، بی‏درنگ بررسی هستی‏شناسانه تصویر را کنار می‏گذارد تا به کندوکاو در گذشته فرد بپردازد. او رنج‌های ناپیدای شاعر را می‏بیند و خاطرنشان می‏کند. او گل را به وسیله کود توصیف و تبیین می‏کند.
  پدیدارشناس تا این حد پیش نمی‏رود. در نظر او تصویر حی و حاضر است، و واژه سخن می‏گوید، یعنی واژه‏ای که شاعر به کار می‏گیرد با او سخن می‏گوید. لازم نیست رنج‌های شاعر را تجربه کنیم تا لطف کلام شعری را دریابیم، لطفی که حتی بر خود تراژدی مستولی می‏شود. والایش در شعر از مرز روانشناسی روح ناخرسند در زندگی روزمره فراتر می‏رود، زیرا تراژدیی که شعر به بیان آن می‏پردازد هر قدر هم بزرگ باشد، واقعیت آن است که شعر لطف خاص خود را دارد.
  در نظر من، والایش ناب به طور جدی مسأله روش را مطرح می‏کند، زیرا نیاز به گفتن نیست که پدیدارشناس نمی‏تواند فرایندهای والایش را که یک واقعیت بسیار مهم روانشناسی است و روانکاوان آن را به تفصیل بررسی کرده‏اند، نادیده بگیرد. وظیفه پدیدارشناس آن است که به شیوه پدیدارشناختی به بررسی تصاویری بپردازد که تجربه نشده‏اند، تصاویری که در مسیر زندگی پیش نمی‏آیند بلکه ذهن شاعر آنها را می‏آفریند؛ او باید آنچه را که زیست نشده است زندگی کند و همواره آماده استقبال از پیش‌‏درآمد زبان باشد. تجربه‏هایی از این دست را می‏توان در معدودی از اشعار، مثلاً بعضی از شعرهای پی‏یر ـ ژان ژوو، مشاهده کرد. در واقع، هیچ شعری را نمی‏شناسم که به اندازه شعر ژوو از تفکر و تعمق روانکاوانه بهره گرفته باشد. با این‏همه، شعر او گه‏گاه حاوی تجربه‏هایی چنان نافذ و شورانگیز است که دیگر نیازی به تجربه خاستگاه آنها نداریم. او خود می‏گوید⁸: «شعر پیوسته از خاستگاه‌هایش فراتر می‏رود، و از آنجا که به هنگام شعف یا اندوه، رنج عمیق‌تری را تجربه می‏کند، آزادی بیشتری را برای خود حفظ می‏کند.» و در صفحه 112 می‏افزاید: «هر اندازه در زمان پیشتر رفتم، حرکتم نظم بیشتری پیدا کرد و برکنار از انگیزه‏های جانبی به سوی صورت ناب زبان جهت یافت.» نمی‏دانم پی‏یر ـ ژان ژوو موافق است علل و انگیزه‏هایی را که روانکاوی کشف و برملا می‏کند «جانبی» بخوانیم یا نه. اما در قلمرو «صورت ناب زبان»، انگیزه‏های موردنظر روانکاو اجازه نمی‏دهد که تصویر شعری را، در حالت بدیع آن، پیش‏بینی کنیم. این انگیزه‏ها حداکثر فرصت‌هایی برای رهایی‏اند. و در عصر شعری کنونی، همین ویژگی است که شعر را مشخصاً «شگفت‏انگیز» ساخته است. بنابراین تصویرهای شعر معاصر پیش‏بینی ناپذیراند. بیشتر ناقدان ادبی از این خصلت پیش‏بینی ناپذیری چندان آگاه نیستند، خصلتی که طرح‌های تبیین روانشناختی رایج را بر هم می‏زند. اما شاعر به صراحت اعلام می‏کند که «شعر، به ویژه شعر این زمانه، فقط با اندیشه باریک‏بین جور درمی‏آید که تشنه امر ناشناخته، و اساساً پذیرای شدن است.» و بعد، در صفحه 170 می‏گوید: «در نتیجه، به تعریفی نو از شاعر دست می‏یابیم: کسی که آنچه را می‏داند می‏شناسد، از دانسته‏هایش فراتر می‏رود و آنها را نامگذاری می‏کند.» و سرانجام، در صفحه 10 می‏نویسد: «هیچ شعری بدون آفرینش محض وجود ندارد.»
  چنین شعری نادر است.⁹ انبوه عظیم اشعار [معاصر] عمدتاً با هیجانات درآمیخته است و بیشتر جنبه روانشناختی دارد. با این‏همه در اینجا ندرت و استثنا قاعده را از اعتبار و کلیت ساقط می‏کند و نظمی جدید به وجود می‏آورد. بیرون از حوزه والایش محض، قطبیت دقیق شعر آشکار نمی‏شود ــ صرف‏نظر از اینکه این والایش چه اندازه محدود یا متعالی باشد، و یا ظاهراً به دور از دسترس روانشناسان و روانکاوان باشد که روی‏هم‏رفته هیچ دلیل یا انگیزه‏ای برای بررسی شعر ناب ندارند.
  ممکن است در تعیین سطح واقعی گسست و دوپارگی دچار تردید شویم، و باز ممکن است مدتی دراز در وادی هیجانات گمراه کننده‏ای که شعر را دستخوش آشوب می‏کنند سرگردان بمانیم. به علاوه، مرتبه‏ای که در آن با والایش محض روبه‏رو می‏شویم بی‏شک در همه روح‌ها یکسان نیست. اما دست‏کم، ضرورت تمیزگذاری میان بررسی‌های روانشناختی و پدیدارشناختیِ والایش، ضرورتی است برخاسته از روش. البته هر روانکاوی می‏تواند شخصیت انسانیِ شاعران را بررسی کند، اما به واسطه آشناییِ خودش با هیجانات نفسانی، نمی‏تواند واقعیت شورانگیز و متعالی تصویر شعری را بررسی کند. کارل گوستاو یونگ این واقعیت را به روشنی بیان کرده است: اصرار بر شیوه‏های داوری روانکاوانه سبب می‏شود که «از آثار هنری غافل بمانیم و در کلاف سردرگم مقدمات روانشناختی گرفتار شویم؛ شاعر به یک «موردِ درمانی» یعنی یک نمونه تبدیل می‏شود و در روان ـ رنجوریِ جنسی شماره‏ای به آن اختصاص می‏یابد. بدین‏سان، روانکاویِ اثر هنری از موضوع مطالعه خود فراتر می‏رود و بحث را به قلمرو علائق عام انسان می‏کشاند که به هیچ‏وجه مختص هنرمند نیست، و به ویژه، برای هنر او اهمیتی ندارد.»¹⁰
  صرفاً به قصد نتیجه‏گیری از این بحث می‏خواهم به یک نکته جدلی اشاره کنم، هرچند که اصولاً اهل مجادله نیستم.
  می‏گویند کفشدوزی نگاهش را از کفش برگرفته به نقطه‏ای فراتر می‏نگریست. کسی از اهل روم به او گفت: بالاتر از کفش را مدوز [پایت را از گلیمت درازتر مکن!].
  حال، هر جا که مسأله والایش محض، یعنی تعیین خود هستی شعر مطرح است، آیا پدیدارشناس حق ندارد به روانکاو بگوید: بالاتر از زهدان روانکاوی مکن.

به بیان دیگر، به محض آنکه هنر خودمختار و آزاد می‏شود، حیاتی نو را آغاز می‏کند. بنابراین مهم است که این آغاز را نوعی پدیدارشناسی به حساب آوریم. اصولاً پدیدارشناسی خود را از گذشته آزاد می‏کند و به مواجهه با امر جدید می‏پردازد. حتی در هنری مانند نقاشی، که گواهی است بر کاربرد مهارت، کامیابی‌های بزرگ مستقل از مهارت حاصل می‏شود. در شرحی که ژان لِکور بر نقاشی شارل لاپیک نوشته است می‏خوانیم: «گرچه این اثر از فرهیختگی و معرفت وسیع او در تمامی اشکال پویای تجسم فضا حکایت می‏کند، اما این قابلیت‌ها به کار گرفته نشده‏اند و به دستورالعمل تبدیل نگردیده‏اند... بنابراین معرفت باید با توانایی مشابهی برای به فراموشی سپردن معرفت همراه شود. اما این فراموشی معرفت به معنای شکلی از اشکال جهل نیست بلکه به معنای شکلی دشوار از تعالی بخشیدن و فراتر رفتن از معرفت است. این بهایی است که یک اثر هنری باید بپردازد تا همواره و در همه زمان‌ها به منزله نوعی آغاز محض باشد، آغازی که آفرینش اثر هنری را به تمرین آزادی بدل می‏کند.»¹¹ این گفته برای بحث ما بسیار اهمیت دارد چرا که می‏توان آن را یکراست برای تبیین پدیدارشناسی شعر به کار گرفت. فراموشی معرفت شرطی اساسی و ضروری برای شعر است؛ اگر در سرودن شعر مهارتی در کار باشد، این مهارت فقط در حد وظیفه‏ای کم اهمیت‏تر، یعنی ایجاد پیوند میان تصویرها است. اما تمامی حیات تصویر، در شکوه خیره کننده آن متجلی می‏شود، یعنی در این واقعیت که تصویر از تمامی مفروضات و مقدمات تصویر حسی فراتر می‏رود.
  وانگهی معلوم می‏شود که اثر یک پدیدآورنده آنقدر از زندگی متمایز و ممتاز می‏شود که زندگی دیگر نمی‏تواند آن را توضیح دهد. لکور (همان‏جا، ص 132) درباره لاپیک می‏نویسد: «او خواستار آن است که کنش خلاق همان‏قدر برای او شگفتی به بار آورد که خود زندگی.» بنابراین، هنر به منزله بسط و بالندگی زندگی است، نوعی رقابت میان شگفتیهایی که آگاهی و هشیاری را در آدمی برمی‏انگیزد و او را از بی‏حسی و رخوت بازمی‏دارد. لکور (ص 132) از قول لاپیک آورده است: «برای مثال، اگر بخواهم اسب‌هایی را نقاشی کنم که در مسابقه اسب‏دوانی اوتویی [پاریس] از مانع آبی عبور می‏کنند، انتظار دارم که نقاشی‏ام همان تأثیر غیرمنتظره‏ای را بر من داشته باشد، البته به شیوه خاص خود، که مشاهده مسابقه واقعی یقیناً مسأله اصلی بازسازی دقیق صحنه‏ای نیست که در گذشته روی داده است، بلکه مسأله این است که باید تمامی آن را به شیوه‏ای نو، از منظر نقاشی، دیگربار تجربه و بازسازی کنم. با این کار، امکان تأثیری تازه را برای خود می‏آفرینم.» لکور نتیجه می‏گیرد که «هنرمند شیوه زندگی خود را نمی‏آفریند بلکه به شیوه‏ای که می‏آفریند زندگی می‏کند.»
  بدین‏سان، نقاشان معاصر تصویر را صرفاً جانشین واقعیت محسوس به حساب نمی‏آورند. پروست درباره گل سرخهایی که الستیر به تصویر کشیده بود گفت: «این نقاش، به مانند یک باغبان چیره‏دست، گونه نوی از گل آفریده و خانواده گل سرخ را پربارترکرده است.»¹²

(8)

  روانشناسی علمی به ندرت به موضوع تصویر شعری، که اغلب به خطا نوعی استعاره ساده شمرده می‏شود، می‏پردازد. به طور کلی، واژه تصویر در آثار روانشناسان با ابهام و آشفتگی همراه است: تصاویر را می‏بینیم، باز ـ تولیدشان می‏کنیم، و به خاطرشان می‏سپاریم. تصویر، هر چیزی می‏تواند باشد مگر محصول مستقیم تخیل. در کتاب ماده و خاطره اثر برگسون که تصویر به مفهوم وسیع آن بررسی شده، تنها در یک مورد (ص 198) به تخیل سازنده و خلاق اشاره شده است. در نتیجه، این سازندگی و خلاقیت در حد کنشی که از درجه کمتری از آزادی برخوردار است، کنشی که ربطی به آن کنشهای آزاد و شکوهمند ندارد که در فلسفه برگسون بر آنها تأکید شده است. در این عبارت مختصر، برگسون «بازی خیال» و تصویرهای گوناگون برخاسته از آن را به منزله رابطه آزاد و بی‏پروای ذهن با طبیعت خاطرنشان می‏کند. اما این آزادی‌ها هستی ما را متعهد نمی‏سازند، چنان‏که نه چیزی بر زبان می‏افزایند و نه به نقش فایده‏گرایانه آن پایان می‏بخشند. آنها کلاً «بازی»اند. در واقع، تخیل تقریباً هیچ تلألویی به خاطرات ما نمی‏بخشد. تا آنجا که به قلمرو خاطراتی که رنگ و بوی شعر یافته‏اند مربوط می‏شود، برگسون کاملاً با پروست فاصله دارد. رابطه بی‏پروای ذهن با طبیعت، واقعاً ماهیت ذهن را مشخص نمی‏کند.
  در مقابل، پیشنهاد من این است که تخیل را نیروی عمده و اصلی سرشت انسان به شمار آوریم. مسلماً، از گفتن اینکه تخیل قوه تولید و خلق خیال و تصویر است چیزی عاید نمی‏شود. اما این کار که در حکم همانگویی است دست‏کم این فایده را دارد که به قیاس تصاویر با خاطرات پایان می‏بخشد. تخیل با حرکاتی تیز و چابک ما را از گذشته و نیز از واقعیت جدا می‏کند؛ تخیل رو به آینده دارد. بر عملکرد واقعیت، که بنا بر تعریف روانشناسی سنتی به لحاظ تجربه گذشته غنی است، باید عملکرد تخیل یا غیرواقعیت را بیفزاییم که چنان‏که در بعضی از آثار قدیمی خود نشان داده‏ام به همان اندازه مثبت است. هرگونه نارسایی در عملکرد تخیل، راه را بر روان خلاق و سازنده می‏بندد. اگر به تخیل توانا نباشیم، به پیش‏بینی نیز توانا نخواهیم بود.
  اگر بخواهیم مسائل تخیل شعری را به زبانی ساده جمع‏بندی کنیم باید بگوییم که بهره‏مندی از مزایای روانی شعر ممکن نمی‏شود مگر این دو عملکرد روان انسانی، یعنی عملکرد امر واقعی و عملکرد امر غیرواقعی، با یکدیگر هماهنگ شوند. در شعر، شکلی واقعی از درمان به وسیله کلام موزون ارائه می‏شود که واقعیت و خیال را درمی‏آمیزد و از طریق فعالیت دوگانه دلالتگری و شعر زبان را پویایی می‏بخشد. و در شعر، تعهد و التزام موجود خیال‏پرداز به‏گونه‏ای است که او دیگر صرفاً فاعل فعل «سازگار شدن با واقعیت» نیست. شرایط واقعی دیگر عامل تعیین‏کننده نیست. در عالم شعر، تخیل در حاشیه تحقق می‏یابد، دقیقاً در آنجا که عملکرد تخیل و واقعیت‏گریزی به افسون یا برآشفتنِ ــ و همواره برانگیختنِ ــ انسانی می‏پردازد که غرق در خواب و رؤیای خودانگیخته است. در بین این رؤیاهای خودانگیخته، مرموزترین و مخفی‌ترین آنها که همان خودانگیختگی زبان است، آن‏گاه که به قلمرو والایش محض گام می‏نهیم، از کار بازمی‏ماند. از فراز این والایش ناب که بنگریم، تخیل معطوف به بازآفرینی واقعیت دیگر اهمیت چندانی ندارد. به قول ژان پل ریشتر¹³ : «تخیل معطوف به بازآفرینی واقعیت، شکل منثور تخیل خلاق است.»¹⁴
_____________________________________________

این مقاله ترجمه مقدمه کتاب زیر است :

Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trans. by Maria Jolas (Canada: The Orion Press), 1969.