توماس وارتون

  در آثار و نوشته‏های وارتون و بسیاری از معاصران او دلالتی فلسفی وجود دارد مبنی بر تقابل بین این ادبیات «رمانتیک»، اعم از قرون وسطایی و رنسانس، و کل سنت ادبی که از عهد باستان کلاسیک به یادگار رسیده است. در همه جا از شیوه نگارش و«شگردهای» آریوستو و تاسو در برابر اتهامات نقد ادبی نو- کلاسیک دفاع می‏شود، آن هم به یاری براهینی که از آثار مدافعان آریوستو و تاسو در عصر رنسانس نشأت می‏گیرند. تلاش می‏شود تا گرایش و علاقه به‏ این نوع ادبیات داستانی«رمانتیک» و ناسازگاری آن با معیارها و قواعد کلاسیک توجیه شود. دوگانگی نهفته در این بحث با دیگر تقابل‏های متعارف قرن هجدهم شباهت دارد: تقابل بین قدما و متجددان، بین شعر تصنعی و شعر مردمی، بین شعر«طبیعی» شکسپیر که با قاعده و قانون‏ محدود نشده و تراژدی کلاسیک فرانسوی. در آثار اسقف ریچارد هرد(druh.R) و وارتون، اصطلاحات «گوتیک» و «کلاسیک» به نحوی خاص کنار هم گذاشته می‏شود. هرد از تاسو به عنوان کسی یاد می‏کند که «وضع و حالتی بین گوتیک و کلاسیک دارد.» او[منظومه] ملکه پریان (eireaF eneeuQ) را یک اثر گوتیک می‏داند و «نه یک شعر کلاسیک». وارتون کمدی‏ الهی دانته را «ترکیب شگفت‏انگیز خیال‌پروری رمانتیک و کلاسیک» می‏نامد.

  در اینجاست که، شاید برای اولین بار، این دو واژه مشهور در کنار هم قرار می‏گیرند، هر چند که احتمالا وارتون فقط قصد داشته که بگوید دانته اسطوره‏های کلاسیک و دست‏مایه‏های‏ ادبیات شهسواری را با هم به کار برده است.

  این نحوه از کاربرد اصطلاح «رمانتیک» به آلمان سرایت کرد. در سال 1766 هاینریش ویلهلم‏ گرستن برگ (grebnetsreG.W.H) ملاحظاتی بر ملکه پریان اثر وارتون را نقد کرد و یوهان‏ گوتفرید هردر نیز دانش و معلومات و واژگان وارتون و معاصران انگلیسی او را در آثار خود به‏ کار گرفت. او گهگاه بین ذوق «رمانتیک»(شهسواری) و ذوق«گوتیک»(نوردیک) تمایز می‏گذاشت، اما در آثارش اغلب واژه‏های «گوتیک» و «رمانتیک» به جای همدیگر می‏آمدند و اصولا به همین صورت به کار می‏رفتند. این طرز استفاده از اصطلاح بعدها به نخستین کتاب‏ راهنمای تاریخ عمومی ادبیات نیز سرایت کرد: به تاریخ ادبیات اثر آیش هورن (hciE nroh) و به‏ نخستین مجلدات از اثر ارزشمند و ماندنی فریدریش بوتروک (hcirdeirF kewretuoB) تاریخ‏ شعر و سخنوری از اواخر قرن سیزدهم (1805-1801) که به ادبیات ایتالیا و اسپانیا اختصاص‏ داشت. در این اصطلاح «رمانتیک» در همه ترکیبات به کار می‏رود: سبک، سیاق، شخصیت‏های داستانی و اشعار همگی رمانتیک (hcsitnamor) نامیده می‏شود. گاهی بوتروک برای اشاره به دوران قرون وسطی اصطلاح رمانتیک قدیم (hcsitnamortla) را به کار می‏برد و برای اشاره به آنچه ما عهد رنسانس می‏نامیم از اصطلاح رمانتیک جدید(hcsitnamoruen) استفاده می‏کند. این نحوه کاربرد اصطلاح، گذشته از گسترش روزافزون طیف معنا، در اساس با نحوه کاربرد وارتون یکسان است: چنان‏که نه تنها ادبیات قرون وسطی و آریستو و تاسو، بلکه‏ شکسپیر، سروانتس و کالدرون نیز«رمانتیک»نامیده می‏شوند. اکنون اصطلاح «ادبیات رمانتیک» فقط یعنی کل اشعار نوشته شده در آن سنتی که با اشعار ملهم از ادبیات کلاسیک عهد باستان‏ متفاوت است. این برداشت تاریخی وسیع بعدها با معنای جدیدی درآمیخت: معنایی‏ نوع شناختی (lacigolopyt) که بر تقابل بین «کلاسیک» و «رمانتیک» مبتنی است، تقابلی که‏ برادران شلگل ایجاد کردند. گوته در گفتگویی با اکرمان در تاریخ 21 مارس 1830 می‏گوید که‏ شیلر بین «ساده (evian) و احساساتی» تمایز قائل شد و شلگل‏ها همان را «کلاسیک و رمانتیک» باز نامیدند. اما این روایت دقیقی نیست. کتاب شیلر به نام در باب شعر ساده و احساساتی، بیانی‏ بود از گونه‏ای نوع شناسی سبک‏ها که بر روی گردانی فریدریش شلگل از هلنیسم اولیه‏اش به سوی‏ مدرنیسم اثر گذاشت.³ اما تقابل مورد نظر شیلر با تقابلی که شلگل‏ها بدان اعتقاد داشتند یکسان نبود، و گواه این مدعا آن که شکسپیر از نظر شیلر ساده است و به اعتقاد شلگل، رمانتیک.

  شلگل‏ها و متحدان بسیار نزدیک آن‏ها به کاربرد دقیق این اصطلاحات بسیار توجه داشتند.⁴ اما اگر به تاریخ واژه «رمانتیک» از دیدگاهی وسیع و اروپایی نگاه کنیم، آن‏گاه متوجه می‏شویم که‏ بسیاری از این کاربردها را باید به تمامی نامتعارف بدانیم، چرا که هیچ تأثیری بر تاریخچه بعدی‏ این اصطلاح نداشته‏اند و حتی در مورد مؤثرترین و بانفوذترین بیانیه رمانتیسم که آگوست‏ ویلهلم شلگل در درسنامه‏هایی درباره هنر و ادبیات دراماتیک (11-1908) صورت بندی کرد نیز تعیین کننده نبودند، بیانیه‏ای که به حق «پیام رمانتیسم آلمانی به اروپا» نامیده‏ شده است.⁵

  اصطلاحات رمانتیک و پیرو یا طرفدار رمانتیک (rekitnamoR) را به ظاهر نوالیس در 99-1798 جعل کرد. اما از نظر نوالیس پیرو یا طرفدار رمانتیک کسی است که رمانس و قصه‏های جن و پری باب طبع خودش را می‏نویسد، و در این معنا رمانتیک مترادفی است برای‏ هنر رمان‏⁶ (namoR tsnuk). قطعه معروف فریدریش شلگل در شماره 116 [مجلهء ادبی‏] آتنائوم‏⁷ (mueanehtA ,8971) نیز که «شعر رمانتیک» را به «شعر جهانی مترقی» تعریف می‏کند، صفت رمانتیک را با این نوع داستان رمانتیک مربوط می‏سازد. اما بعدها در«گفتگو درباره شعر» (1800) این اصطلاح معنای انضمامی تاریخی‏اش را باز می‏یابد: شکسپیر بنیان‏گذار درام‏ رمانتیک شناخته می‏شود و مضامین رمانتیک نیز در سروانتس و در شعر ایتالیایی یافت‏ می‏گردد، «در عصر شهسواران، عشق و قصه‏های جن و پری، عصری که موضوع و لفظ رمانتیک‏ از دل آن برخاست.» فریدریش شلگل در این هنگام، از آنجا که داستان‏های ژان پل‏⁸ (naeJ luap) را به عنوان «تنها محصول رمانتیک عصری غیر رمانتیک» برمی‏گزیند، زمانه خود را رمانتیک‏ نمی‏داند. او نیز این اصطلاح را به عنوان عنصر هر گونه شعر و شاعری به نحوی مبهم و اغراق‏آمیز به کار می‏برد و ادعا می‏کند که کل شعر و شاعری باید رمانتیک باشد.⁹

  اما توصیف‏ها و اظهارنظرهایی که هم در آلمان و هم در خارج از آلمان نفوذ و اعتبار داشتند، از آن برادر بزرگ‏تر یعنی آگوست ویلهلم شلگل بود. او در درسنامه‏هایی درباره زیباشناسی که در 1798 در دانشگاه ینا (anej) ایراد شد، تقابل کلاسیک و رمانتیک را تصریح نمی‏کند، اما در بحث‏ مفصل از انواع جدید، به طور ضمنی به آن اشاره می‏کند، انواعی که داستان رمانتیک را نیز شامل‏ می‏گردد و در«شاهکار کامل هنر عالی رمانتیک»، مانند دن کیشوت، درام رمانتیک شکسپیر، کالدرون و گوته، و نیز شعر عامیانه رمانس‏های اسپانیایی و تصنیف‏های اسکاتلندی به اوج‏ می‏رسد.¹⁰

  شلگل در درسنامه‏های برلین که در فاصله سال‏های 4-1801 ایراد کرد (این درسنامه‏ها تا 1884 منتشر نشدند) تقابل بین کلاسیک و رمانتیک را به صورت تقابل بین شعر عهد باستان و شعر نوین مطرح ساخت و رمانتیک را با دیدگاه مترقی و مسیحی مرتبط دانست. او طرح نگارش‏ یک تاریخ ادبیات رمانتیک را آماده کرد که با بحثی از اساطیر قرون وسطی آغاز می‏شد و با مروری بر شعر ایتالیایی مربوط به دورانی که امروزه رنسانس می‏نامیم به پایان می‏رسید. او دانته، پترارک و بوکاچیو را بنیان‏گذاران ادبیات نوین رمانتیک نامید، هر چند می‏دانست که آن‏ها عهد باستان را می‏ستودند. اما او استدلال کرد که فرم و بیان آن‏ها کلا غیر کلاسیک بود. آنان‏ مشتاق حفظ فرم‏های عهد باستان در ساخت و ترکیب آثار خود نبودند. اصطلاح «رمانتیک» اشعار قهرمانی آلمانی نظیر نیبلونگن¹² (negnulebiN) و مجموعه‏هایی چون حلقه آرتور¹³ و رمانس‏های شارلمانی و همچنین ادبیات اسپانیایی از ال سید¹⁴ گرفته تا دن کیشوت را در بر می‏گرفت. درسنامه‏ها مورد استقبال قرار گرفت و این برداشت‏ها به آثار و نوشته‏های‏ دیگران نیز راه یافت، از جمله در درسنامه‏های منتشر نشده شلینگ درباره فلسفه هنر (3-1802).¹⁵

  شلینگ نسخه دست‏نویس درسنامه‏های برلین شلگل را خوانده بود. در مقدمات زیباشناسی (1804) اثر ژان پل و در نظام نظریه هنر(1805) نوشته فریدریش آست (hcirdeirF tsA)، تقابل‏ پیشگفته را می‏یابیم. آست در 1798 در ینا شنونده درسنامه‏های آگوست ویلیهم شلگل بود. نسخه رونوشت بسیار ناقصی که آست از روی درسنامه‏ها نوشته بود در 1911 منتشر شد. اما مهم‏ترین صورت‏بندی مطلب در درسنامه‏هایی بود که آگوست ویلهلم شلگل در [دانشگاه‏] وین‏ در فاصله سال‌های 9-1808 ایراد کرده بود و در سال‌های 11-1809 به چاپ رسیده بود. در این درسنامه‏ها ادبیات عهد باستان و ادبیات نو- کلاسیسیسم (به ویژه‏ فرانسوی) با درام رمانتیک شکسپیر و کالدرون در تقابل آشکار قرار گرفته است، [یعنی‏] شعر کمال (yrteop fo noitcefrep) در برابر شعر تمنای بی کران (yrteop fo etinifni erised).

  فهمیدن این‏که چگونه این کاربرد نوع شناختی و تاریخی در تعریف جنبش ادبیات معاصر پذیرفته می‏شود آسان است، زیرا تردیدی نیست که در آن زمان برادران شلگل به شدت‏ ضد کلاسیسیست بودند و می‏‌کوشیدند تا با توسل به الگوها و سرمشق‏های سنتی آن نوع ادبیاتی‏ که خود رمانتیک می‏نامیدند آرای خویش را توجیه کنند.

  اما این فرایند به طرز عجیبی آهسته و مردد بود. تعریف ادبیات معاصر به عنوان رمانتیک‏ ظاهرا فقط مرهون تلاش‏های دشمنان گروه هایدلبرگ‏¹⁶ بود که امروزه بنا به عادت آن را دومین‏ مکتب رمانتیک می‏نامیم. یوهان هاینریش فوس (ssoV.H.J) به سبب دیدگاه ارتجاعی‏ کاتولیکی این گروه به آنان تاخت و در 1808 هجوی منتشر کرد به نام سالنامه زنگ زنگوله‏ (hcanamlalegnilkgnilK) با عنوان فرعی: یک کتاب جیبی برای نویسنده رمانتیک تمام عیار و موسیقی‏دان تازه کار. مجله «گوشه‏نشین» (tfirhcstieZ ruf reldeisnie)  ارگان آرنیم (minra) و برنتانو (onatnerB) این اصطلاح (رمانتیک) را به سرعت پذیرفت. گویا مجله «علم و هنر» ( tfirhcstieZ ruf tfahcsnessiw dnu tsnuk) (1808) نخستین نشریه‏ای بود که شایستگی‏ هنرمند رمانتیک ما (eresnU rekitnamor) را ستود. نخستین گزارش تاریخی از گروه ادبی‏ جدید به اصطلاح رمانتیک را می‏توان در مجلد یازدهم (1819) از تاریخ گران‌سنگ بورتوک‏ یافت، که در آن گروه ینا¹⁷ و مجله برنتانو همراه با هم بررسی می‏شوند.¹⁸

  [نشریه]«مکتب رمانتیک» (ehcsitnamoR eluhcs) هاینه که مدت‌ها پس از این مجلات‏ منتشر شد (1833)، همکارانی چون فوکه ( euquof)، اولاند(dnalhu)، ورنر(renrew) و هوفمان (nnamffoh.a.t.e) داشت.

  اثر مرجع ردولف هایم (flodur myah) به نام مکتب رمانتیک (eid ehcsitnamor eluhcs) (1870) به نخستین گروه ینا یعنی برادران شلگل، نوالیس و تیک (kceit) محدود می‏شود. بدین سان در تاریخ ادبی آلمان از معنی اصلی و وسیع تاریخی این اصطلاح غفلت شده است و اصطلاح رمانتیک برای اشاره به گروهی از نویسندگان به کار می‏رود که خود آنان عنوان نویسنده رمانتیک را قبول نداشتند.

آگوست ویلهلم شلگل

  اما معنی وسیع این اصطلاح به صورتی که آگوست ویلهلم شلگل به کار برد، در خارج از آلمان‏ و در تمامی جهات گسترش یافت.

  در دنیای لاتینی و در انگلستان درست مانند آمریکا، نقش میانجی‏گرانه مادام دو استال‏ تعیین کننده بود. اما در مورد فرانسه می‏توان نشان داد که دیگران بر او تقدم داشته‏اند، البته با تأثیر و نفوذی به مراتب کمتر. ظاهرا استفاده وارتون از این اصطلاح در فرانسه چندان باب نبود، هر چند که واژه رمانتیک در نوشته شاتوبریان به نام رساله درباره انقلاب‌‏ها که در انگلستان‏ به رشته تحریر درآمد به چشم می‏خورد. در این اثر واژه رمانتیک با گوتیک و تودسک‏ (euqsedut) قرین شد و با املای انگلیسی نوشته شد.¹⁹ اما به استثنای این آثار و نشان‏های‏ کوچک و کم اهمیت، این واژه تا زمانی که نفوذ زبان آلمانی مستقیما لمس نشد در یک زمینه ادبی به کار نرفت. این واژه در نامه‏ای از یک مهاجر فرانسوی در آلمان (و یکی از نخستین مفسران‏ کانت) به نام شارل ویلر(selrahc srelliv) به کار رفت که در سال 1810 در مجله دائرةالمعارفی‏ (nisagam euqidepolcycne) منتشر گردید. در این نامه از دانته و شکسپیر به عنوان «حامی‏ رمانتیک» یاد شده و از فرقه روحانی تازه تأسیس در آلمان ستایش شده، چرا که از«رمانتیک» طرفداری می‏کند.²⁰ به مقاله ویلر چندان توجهی نشد؛ چنانکه ترجمه فیلیپ- آلبر استاپفر (refpats) از تاریخ ادبیات اسپانیایی بوتروک نیز علاقه‏ای برنینگیخت، هر چند که گیزوی‏ (toziug) جوان به نقد و بررسی آن پرداخت. 1813 سال سرنوشت بود: در این سال کتاب در باره ادبیات اروپای میانه اثر سیسموندی (idnomsis) در ماه‏های مه و ژوئن به چاپ رسید. در اکتبر 1813 رساله درباره آلمان مادام دواستال، گو اینکه در 1810 آماده چاپ بود، بالاخره در لندن به چاپ رسید. در دسامر 1813 درس‌هایی درباره ادبیات دراماتیک اثر اگوست ویلهم‏ شلگل به ترجمه مادام نکر دو سوسور (emadam rekcen ed erussuas)، دختر عموی مادام‏ دواستال، از چاپ بیرون آمد. از همه مهم‏تر آن‏که درباره آلمان در پاریس در مه 1814 به چاپ‏ دوم رسید. تمام این آثار از یک جا سرچشمه می‏گرفتند، یعنی از منطقه‏ای در نزدیکی ژنو به نام‏ کوپه (teppoc) که قصر مادام دواستال در آنجا بود. و تا آنجا که به مفهوم «رمانتیک» مربوط می‏شود، سیسموندی و بوتروک و مادام دواستال بی اندازه به شلگل وابسته بودند.
  شرح و تفسیر [تقابل‏] کلاسیک - رمانتیک که در فصل یازدهم درباره آلمان آمده به وضوح از آرای شلگل سرچشمه می‏گیرد. در این فصل مفهوم کلاسیک با هنرهای تجسمی و مجسمه‏سازی‏ و مفهوم رمانتیک با تلون و بداعت همردیف شده، درام یونانی که محور آن وقایع است در برابر درام مدرن قرار گرفته که عمدتا به شخصیت‏پردازی می‏پردازد، شعر سرنوشت (بشری) از شعر مشیت (الهی) و شعر کمال از شعر پیشرفت متمایز گشته است. سیسموندی شخصا شلگل را دوست نداشت و از بسیاری از آرای «ارتجاعی» او در شگفت بود. احتمالا او در جزئیات کارش‏ بیشتر از بوتروک بهره برده است تا از شلگل، اما این دیدگاه او که ادبیات رمانس در ذات و روح خود رمانتیک است و این‏که فرم‏های ادبیات فرانسه استثنایی در این میان‏ است در اساس از شلگل مایه می‏گیرد، درست مثل توصیف او از تقابل بین درام اسپانیایی و ایتالیایی.²¹

  این سه کتاب، یعنی کتاب سیسموندی و کتاب مادام دواستال و کتاب شلگل، با حدت و شدت هر چه تمام‏تر در فرانسه نقد و بررسی شدند و مورد بحث قرار گرفتند. ام.ادموند اگلی‏ (dnomde.m ilgge) یک جلد کامل در حدود پانصد صفحه از این مجادلات را جمع‏آوری‏ کرده است که تنها سال‏های 1813 و 1816 را در بر می‏گیرد. واکنش در برابر سیسموندی فاضل، ظریف و معتدل بود، در برابر شلگل خارجی، خشن و در برابر مادام دواستال آمیزه‏ای از هر دو که‏ اغلب با بهت و حیرت همراه بود. دشمنان در همه این مجادلات رمانتیک‏ها نامیده می‏شدند، اما به غیر از این سه کتاب معلوم نیست که مقصود از متون جدید کدام است. وقتی بنژامن کنستان‏ داستان آدولت (1816) را منتشر کرد به نام طرفدار و مدافع ژانر رمانتیک مورد حمله قرار گرفت. ملودرام نیز به صورتی تحقیرآمیز به همین نام خوانده شد و درام آلمانی را با آن یکی انگاشتند.

  اما تا سال 1816 هیچ فرانسوی وجود نداشت که خود را رمانتیک بنامد و اصطلاح‏ رمانتیسم نیز در فرانسه ناشناس بود. تاریخ آن همچنان مبهم است: در نامه‏ای از کلمنس برنتانو (scnemelc onatnerb) به آخیم فون آرنیم (mihca nov minra) به تاریخ 1803 اصطلاح‏ رمانتیسم به عنوان مترادفی برای قافیه‏پردازی بد و غزلسرایی بی محتوا به کار می‏رود، اما به گفته او این فرم آینده‏ای در آلمان ندارد.²² در 1804 سنانکور (ruocnaneS) به رمانتیسم از چشم‏اندازهای آلب‏²³  اشاره می‏کند و بدین ترتیب آن را به صورت اسم و مطابق با کاربرد «رمانتیک» به معنای «جالب و بدیع» به کار می‏برد. اما در زمینه‏های ادبی به نظر نمی‏رسد این واژه‏ تا پیش از 1816 به کار رفته باشد و پس از آن نیز به شکلی مبهم و از روی شوخی و مزاح به کار می‏رود. نامه‏ای در مجله lennoitutitsnoc وجود دارد که به احتمال مردی مقیم مرز سویس و در همسایگی قصر مادام دواستال آن را نوشته است و از اشتیاق همسرش به «رمانتیک» شکایت‏ می‏کند و از شاعری حرف می‏زند که ژانر تودسک را ترویج می‏کند و برای آن‏ها قطعاتی از رمانتیسم، رمز و رازهای ناب بوسه همدلی ابتدایی و طنین اندوهبار زنگ‏ها را خوانده است.²⁴

  کمی بعد در میلان، استاندال که درسنامه‏های شلگل را بی درنگ پس از انتشار ترجمه فرانسه‏ آن‏ها خوانده بود، شکایت کرد که در فرانسه، آنان به شلگل می‏تازند و فکر می‏کنند که رمانتیسم را شکست داده‏اند.²⁵ گویا استاندال اولین فرانسوی بوده که خود را رمانتیک اعلام کرده است: «من‏ رمانتیک دو آتشه هستم، یعنی، در مقابل راسین طرفدار شکسپیر هستم و در مقابل بوالو (uaeliob) طرفدار لرد بایرون.»²⁶

استاندال

  اما در سال 1818 بود که استاندال هواخواهی خود را از جنبش رمانتیک ایتالیایی اعلام کرد. نظر به این که ایتالیا نخستین کشور لاتینی صاحب یک جنبش رمانتیک بود که خود را رمانتیک‏ نامید، با شأن و اعتبار تمام وارد تاریخ این اصطلاح شد. در آنجا نیز بحث و مجادله به تقلید از درباره آلمان مادام دواستال که در اوایل 1814 ترجمه شد، درگرفته بود. ترجمه ایتالیایی‏ [رساله] به شدت ضد رمانتیک اچ جای (yaj.H) به نام مباحثاتی درباره نوع رمانتیک در ادبیات‏ که در 1814 به چاپ رسید، بی درنگ منتشر شد.²⁷ مقاله مادام دواستال درباره ضرورت ترجمه از متون آلمانی و انگلیسسی ‏["در باب آیین و فایدهء ترجمه‏"]، پشتیبانی لودویکو دی برمه‏ (acivodol id emerB) را برانگیخت، اما او به کل این ماجرا به عنوان یک مسئله فرانسوی‏ اشاره می‏کند و درباره «رمانتیک» چنان می‏اندیشد که در حقیقت برای هردر و حتی وارتون‏ فهمیدنی بود. او در دفاع از ترکیب منظومه اورلاندی خشمگین ( odnalro osoiruf) اثر آریوستو، احتجاجات گراوینا (annivarg) را نقل می‏کند و متوجه می‏شود که همین معیار در عالم تراژدی نیز در خصوص رمانتیک جنوبی، شکسپیر و شیلر به کار بردنی است.²⁸ رساله جووانی برکت (innavoig tehcreb) به نام arettel airesimes id omotosirg را به همراه‏ ترجمه‏هایی که از تصنیف‏های بوگر(regrub) در آن درج شده، معمولا بیانیه جنبش رمانتیک‏ ایتالیا می‏دانند؛ اما برکت از این نام استفاده نمی‏کند و از جنبش رمانتیک ایتالیا نیز سخن به میان‏ نمی‏آورد. تاسو یکی از شعرایی است که رمانتیک نامیده می‏شود، و برکت نیز آن تقابل معروف‏ میان شعر کلاسیک و شعر رمانتیک را پیش می‏کشد و [از آن‏] به مثابه تقابل میان شعر مرده و شعر زنده سخن می‏گوید.²⁹ آثار او نمونه‏ای پیشرس از ماهیت سیاسی و «معاصر» جنبش‏ رمانتیک ایتالیا است. در سال 1817 جووانی گراردینی (innavoig inidrarehg) درسنامه‏های‏ شلگل را ترجمه کرد، اما فوران مقالات و رساله‏ها- که نبردی تمام عیار بود- هنگامی شروع شد که رساله نویسان ضد رمانتیک اصطلاح رمانتیسیسم (omsicitnamor) را در 1818 برای اولین بار به کار بردند.

  ضد رمانتیک‏هایی از قبیل فرانچسکو پتزی (ocsecnarf izzep)، کامیلو پیچیارلی‏ (ollimac illeraicip) و کنته فالتی دی بارولو (etnoc ittellaf id olorab) در کتاب درباره سبک‏ رمانتیک بین نوع رمانتیک و رمانتیسیسم تمایز قائل شدند.³⁰ برکت در توضیحات کنایه‏آمیز خود اظهار می‏کند که این تمایز را نمی‏فهمد.³¹ ارمس ویسکونتی (semre itnocsiv) در مقالات‏ با نظم و نسقی که کمی بعد درباره این اصطلاح نوشت، فقط رمانتیسم (omsitnamor) را به کار برد.³² اما چنین به نظر می‏رسد که «رمانتیسیسم» دیگر تا 1819 خوب جاب افتاده است،یعنی‏ هنگامی که دی.ام.دلا (alled.m.D) آن را در ترجمه خود از عنوان فصل سیزدهم رساله سیسموندی به نام ادبیات جنوب به کار برد (تعریف حقیقی رمانتیسیسم). البته در متن اصلی‏ فرانسوی هیچ نشانی از این اصطلاح دیده نمی‏شود. استاندال که اصطلاح رمانتیسم را به کار برده‏ بود و به استفاده از این اصطلاح ادامه می‏داد، اینک آشکارا تحت تأثیر اصطلاح ایتالیایی موقتا به‏ رمانتیسیسم پیوسته بود.

  اما به نظر می‏رسد که در این اثنا رمانتیسم در فرانسه عمومی شده باشد. فرانسوا مینیه‏ (siocnarf tengim) این اصطلاح را در 1822 به کار برد، ویلمن (niamelliv) و لاکرتل‏ (elletercal) در سال‌های بعد.³³ هنگامی که مدیر آکادمی فرانسوی، لویی اس.اوگه‏ (siuol regua.s) در 24 آوریل 1826 در یک جلسه رسمی آکادمی باب سلسله مباحثات در باره رمانتیسم را باز کرد، مباحثاتی که بدعت تازه را محکوم می‏کردند، انتشار و پذیرش این‏ اصطلاح نیز تضمین گردید. استاندال در چاپ دوم راسین و شکسپیر(1825)، شکل آغازین‏ رمانتیسیسم خود را به نفع رمانتیسم جدید رها کرد. در فرانسه نیز چون ایتالیا، این اصطلاح‏ اساسا نوع شناختی و تاریخی که مادام دواستال معرفی کرده بود شعار جنگی گروهی از نویسندگان شد که آن را برچسب مناسبی برای توضیح مخالفتشان با آرمان‏های نو- کلاسیسیسم‏ یافتند. جنبش رمانتیک فرانسوی با نمایشنامه ارنانی (1830) ویکتورهوگو و نیز با مقدمه‏ای که‏ او بر کرامول (1827) نوشت، تحت همین نام پا گرفت.

  در اسپانیا نیز اصطلاحات «کلاسیک» و «رمانتیک» خیلی زود در روزنامه‏ها پدیدار شدند (1818) و در این باره از شلگل نیز یک بار نامی به میان آمد. اما ظاهرا یک ایتالیایی تبعیدی به‏ نام لوئیجی مونتگیا (igiul aiggetnom) که در 1821 به اسپانیا آمده بود، نخستین کسی بود که‏ درباره رمانتیسیسم در نشریه aeporue) 1823) با مهارت و استادی قلم زد و کمی بعد لوپز سولر (zepol relos) در همان جا ستیز بین رمانتیک‏ها و کلاسیک‏ها را تحلیل کرد. آن گروه از نویسندگان اسپانیایی که خود را رمانتیک می‏نامیدند، تازه در حدود 1838 به پیروزی رسیدند، ولی آنان نیز به عنوان یک «مکتب» منسجم خیلی زود از هم پاشیدند.³⁴

  در میان شعرای پرتغال، آلمیداگارت (adiemla tterrag) نخستین کسی بود که در شعر خود به نام کاموئیس (seomac) که در 1823 در زمان تبعید در لوآور فرانسه سرود، به رمانتیک‏های‏ ما (son socitnamor) اشاره می‏کند.³⁵

  کشورهای اسلاو نیز به عنوان کشورهایی با زبان‏های رمانس‏³⁶ در حدود همین ایام پذیرای‏ این اصطلاح شدند. در بوهمیا رمانتیک، به صورت صفت درباره شعر، خیلی زود (1805) پدیدار شد؛ اسم رمانتیسیسم در 1819، اسم رمانتیک که برگرفته از شکل آلمانی واژه بود در 1820 و رمانتیک (به معنای رمانتیسیست) تازه در ³⁷.1835 اما در آنجا هرگز یک مکتب‏ رمانتیک منظم وجود نداشت.

  در لهستان، کازیمبر برودزینسکی (rimisac iksnizdorb) در سال 1818 رساله‏ای نوشت‏ درباره کلاسیسیسم و رمانتیسیسم. میکیویچ (zciweikcim) بر تصنیف‏ها و رمانس‏های خود (1822) مقدمه بلندی نوشت که در آن تقابل کلاسیک و رمانتیک را با اشاره به شلگل، بوتروک‏ و ابرهارد(drahrebe) نویسنده یکی از صدها کتاب آلمانی در بای زیباشناسی، توضیح داد. آن‏ مجموعه حاوی شعری به نام «رمانتیچنوژ csonzcytnamoR» (رمانتیسیسم) و ترانه‏ای‏ بر اساس مضمون شعر لنوره ( eronel ) اثر بورگر³⁸ بود.

  در روسیه در سال 1821 پوشکین از زندانی اهل قفقاز خود به عنوان یک «شعر رمانتیک» سخن گفت، و شاهزاده ویازمسکی (yksmezayv) که یک سال بعد به نقد و بررسی این شعر پرداخت، ظاهرا اولین کسی بودکه تقابل بین شعر جدید رمانتیک و شعری را که هنوز پایبند قواعد است مطرح ساخت.³⁹

  شرح تاریخچه رمانتیسیسم انگلیسی، یعنی غریب‏ترین شکل بسط و گسترش این اصطلاح‏ را در آخر گذاشته‏ایم. بعد از وارتون، در انگلستان مجموعه‏ای از مطالعات فشرده درباره رمانس‏های قرون وسطایی و نیز درباره «ادبیات داستانی رمانتیک» آغاز شده بود، اما هنوز هیچ‏ نشانه‏ای از تقابل «کلاسیک» و «رمانتیک» وجود نداشت، و هیچ کس هم نمی‏دانست که می‏توان‏ ادبیات جدید ملهم از ترانه‏های غنایی وردزورث و کولریج را «رمانتیک» نامید.

  والتر اسکات در نسخه‏ای از اثر خود آقای تریسترام (ris martsirt) که در 1804 در ادینبرو منتشر شد، متن خود را «نخستین رمانس کلاسیک انگلیسی» می‏نامد. رساله‏ای از جان فاستر ( nhoj retsof) به نام «درباره کاربرد صفت رمانتیک»⁴⁰ صرفا یک بحث پیش پا افتاده است در باره رابطه تخیل و حکم و به جز به رمانس‏های پهلوانی هیچ اشاره‏ای به یک کاربرد ادبی ندارد. تمایز کلاسیک - رمانتیک برای نخستین بار در درسنامه‏های کولریج که در1811 ایراد شده‏ بود ظاهر می‏گردد و از آنجا که این تمایز ارتباط لفظی تنگاتنگی با عبارت‏پردازی شلگل دارد و بدین سان با تمایز ارگانیک- مکانیک و بدیع- تجسمی در هم می‏آمیزد، این درسنامه‏ها به‏ وضوح از شلگل مایه می‏گیرند.⁴¹ اما این درسنامه‏ها در آن زمان منتشر نشدند و در نتیجه تنها کسی که این تمایز را در انگلستان رواج داد مادام دواستال بود که شلگل و سیسموندی را به‏ انگلیسی‏ها شناساند. درباره آلمان به زبان فرانسوی برای اولین بار در لندن انتشار یافت و تقریبا همزمان ترجمه انگلیسی آن نیز منتشر شد. سر جیمز مک اینتاش (ris semaj hsotnikcam) و ویلیام تیلر آو نارویچ (mailliw rolyat fo hciwron) در دو مقاله انتقادی تمایز بین کلاسیک و رمانتیک را دوباره مطرح ساختند و تیلر از شلگل و از دین مادام دواستال به شلگل یاد کرد.⁴²

مادام دو استال

  در سال 1814 در انگلستان شلگل همراه مادام دواستال بود. در ylretrauq weiver درباره ترجمه فرانسوی درسنامه‏های شلگل نقد و بررسی مطلوبی ارائه شد.⁴³ و در سال 1815 جان‏ بلک (nhoj kcalb)، یک روزنامه‏نگار اهل ادینبرو، ترجمه انگلیسی خود را انتشار داد. این‏ ترجمه نیز با استقبال بسیار زیادی مواجه شد. بعضی مقالات انتقادی، تمایز شلگل را به تفصیل‏ مطرح کردند- برای مثال، مقاله انتقادی هزلیت (ttilzah) در hgrubnide weiver به تاریخ فوریه‏ ⁴⁴.1816 هزلیت تمایز شلگل و دیدگاه‏های او را در باب جنبه‏های مختلف شکسپیر نقل کرد و به کار برد. همین کار را ناتان دریک (nahtan ekard) در اثر خود به نام شکسپیر (1817) انجام‏ داد. والتر اسکات نیز در رساله درباره درام (1819) و در مجله ادبی اولیر (1820) که حاوی‏ ترجمه مقاله قدیمی شلگل درباره رمئو و جولیت است، به همین کار پرداخت. این عقیده متداول که تمایز کلاسیک- رمانتیک در انگلستان چندان شناخته شده نبود، ظاهرا آنقدرها درست نیست. شاهد دیگری نیز بر این مدعا وجود دارد و آن مقاله هربرت وایزینگر (trebreh regnisiew) است به نام «برخورد انگلیسی با مسئله کلاسیک- رمانتیک» در ⁴⁸nredom egaugnal ylretrauq. بحث از این تمایز در رساله درباره شعر (1819) توماس‏ کمبل (samoht llebpmac) به میان آمد، هر چند که کمبل دفاع شلگل از بی نظمی‏های شکسپیر را «برای ذائقه خود بیش از حد رمانتیک» می‏یابد. در نومیکا (acimong) و سیلوان آواره‏ (navlys rerednaw) به قلم اجرتون برایجز(notregde segdyrb) از شعر رمانتیک قرون‏ وسطایی و انتقادات آن در [آثار] تاسو و آریوستو در تقابل با شعر کلاسیک انتزاعی قرن هجدهم ستایش بسیار می‏شود.⁴⁶ ما کاربردهای بسیار اندکی از این اصطلاحات را در آن زمان می‏یابیم: ساموئل سینگر (leumas regnis) در مقدمه‏ای که بر قهرمان و لیندر (oreh dna rednael، لندن،1821) اثر کریستوفر مالرو نوشت، می‏گوید که «موزائوس (sueasum) کلاسیک‏تر است، هانت (tnuh) رمانتیک‏تر.» او از اغراق‏های مارلو که ممکن بود موجب خنده منتقدان فرانسوی‏ شود دفاع می‏کند:«اما اینجا در انگلستان، سلطنت منتقدان فرانسوی به پایان رسیده است و به‏ لطف منتقدان آلمانی، و در رأس آن‏ها برادران شلگل، رفته‏رفته در میان ما روش فلسفی‏ صحیح‏تری برای قضاوت رواج می‏یابد.»⁴⁷ در سال 1835 دوکوینسی (ed yecniuq) کوشید تا با تأکید بر نقش مسیحیت و تفاوت نگرش‏ها نسبت به مرگ، تعبیری اصیل‏تر از تقابل‏ رمانتیک- کلاسیک به دست دهد؛ ولی حتی این اندیشه‏ها نیز از آلمانی‏ها سرچشمه می‏گیرند. اما هیچ یک از شعرای انگلیسی خودش را رمانتیک ندانست یا ارتباط این منازعه را با زمانه‏ و کشور خودش تشخیص نداد. نه کولریج و نه هزلیت که از درسنامه‌های شلگل بهره برده بود به‏ چنین کاری نپرداختند. بایرون آشکارا آن را رد کرد. هر چند او شخص شلگل را می‏شناخت (ولی‏ دوستش نمی‏داشت) و درباره آلمان را خوانده و حتی کوشیده بود درسنامه‏های فریدریش‏ شلگل را بخواند، تمایز«رمانتیک- کلاسیک» را صرفا یک منازعه غیر انگلیسی می‏انگاشت. بایرون در اهدای مارینو فالیه‏ری ( noiram ireilaf )(1820) به گوته به «نزاع عظیمی» اشاره‏ می‏کند «که در آلمان نیز مانند ایتالیا بر سر آنچه آنان کلاسیک- رمانتیک می‏نامند، در گرفته‏ است- اصطلاحاتی که در انگلستان ابزار طبقه‏بندی نبودند، حداقل چهار یا پنج سال پیش که من‏ آنجا را ترک کردم.» در مباحثه‏ای که بین بولز(selwoB) و بایرون در می‏گیرد، بایرون از دشمنان‏ پوپ به تحقیر سخن می‏گوید:«هیچ کس آنان را سزاوار ایجاد یک گروه نمی‏دانست.»، «ای‏ بسا چیزی از این دست باشد که به تازگی ظاهر شده، اما من چیز زیادی درباره آن نشنیده‏ام و شاید هم آن قدر حاکی از بی ذوقی باشد که از پذیرفتن آن سخت متاسف شوم.» با این همه در طی‏ سال بعد بایرون مفاهیمی را به کار می‏برد که گویا بهانه‏ای است برای تأکید نسبی بودن طبع و ذوق شاعری. او استدلال می‏کند که در شعر و شاعری هیچ گونه اصول تغییرناپذیری وجود ندارد و شهرت افراد محکوم به بی ثباتی است. «این امر از شایستگی‏های ‏[شعرا] ناشی نمی‏شود، بلکه‏ بر فراز و نشیب‏های معمولی اعتقادات آدمیان استوار است. شلگل و مادام دواستال نیز کوشیده‏اند تا شعر و شاعری را به دو نظام کلاسیک و رمانتیک فرو بکاهند. تأثیر کار آنان تازه‏ آغاز شده است.» اما بایرون از اینکه به رمانتیک‏ها تعلق دارد، به هیچ وجه آگاه نیست. یک‏ جاسوس پلیس اتریشی در ایتالیا این را بهتر می‏دانست. او گزارش داد که بایرون به رمانتیک‏ها تعلق دارد و «به پیروی از این مکتب تازه شعر نوشته و همچنان به این کار ادامه می‏دهد.»⁴⁸

  کاربرد واقعی اصطلاح «رمانتیک» در ادبیات انگلیسی اوایل قرن نوزدهم به مدت‏ها بعد تعلق‏ دارد. همچنین اصطلاحات «شاعر رمانتیک» و «رمانتیسیست» و «رمانتیسیسم» در انگلیسی‏ خیلی تازه‏اند و برای اولین بار در گزارش‏ها یا یادداشت‏هایی مربوط به ادبیات قاره اروپا ظاهر شدند. استاندال در مقاله‏ای که در 1823 به زبان انگلیسی نوشت، به نقد و بررسی کتاب خودش‏ راسین و شکسپیر می‏پردازد و برای آنکه «رمانتیسیسم» را بستاید بخشی‏ [از مقاله‏] را بدان‏ موضوع اختصاص می‏دهد.⁴⁹

  کارلایل (elylrac) در 1827 در دفترچه یادداشت خود می‏نویسد که: «گروسی (issorg) رمانتیک است و مانزونی (inoznam) رمانتیسیست.» او در اثر خود به نام وضع ادبیات آلمانی‏ (1827) از «رمانتیسیست‏های» آلمانی سخن می‏گوید. اصطلاح رمانتیسیسم در مقاله‏ای از او که‏ درباره شیلر (1831) نوشته بود پدیدار شد، مقاله‏ای که در آن با لحنی از خود راضی می‏گوید: «ما هیچ دغدغه‏ای برای مجادله بر سر رمانتیسیسم و کلاسیسیسم نداریم، زیرا مجادله بولز بر سر پوپ دیرزمانی است که بدون نتیجه از یادها رفته است.»⁵⁰

  به همین سان ادوارد بالور- لایتن (drawde nottyl-rewlub) نیز از «آن فرانسویان‏ نیک سیرتی» سخن می‏گوید که «خودشان را با بحث و مجادله بر سر شایستگی‏های گوناگون‏ مکاتب کلاسیک و رمانتیک سرگرم می‏کنند. انگلیسی‏ها بحثی بر سر این موضوع نداشته‏اند» و «بدون جار و جنجال این دو مکتب را یکی کرده‏اند». بایرون و شلی در آن واحد هم‏ کلاسیک هستند و هم رمانتیک.⁵¹ حتی در کتاب دیررس خانم الیفانت (tnahpilo)، تاریخ ادبی‏ انگلستان در پایان قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم (1882)، نیز هیچ نشانی از این اصطلاح و اشتقاقات آن دیده نمی‏شود. او صرفا از مکتب دریاچه‏⁵² و مکتب شیطانی‏⁵³ و گروه کاکنی‏⁵⁴ سخن می‏گوید. و بیگ هات (tohegab.w) اصطلاحات «رمانتیک» و «کلاسیک» را به صورتی‏ به کار می‏بندد که نشان می‏دهد در نظر او این دو اصطلاح معرف دوره‏ای معین از تاریخ ادبیات‏ انگلیسی نیستند؛ او در 1856 از «تخیل کلاسیک» شلی سخن می‏گوید و در 1864 وردزورث‏ «کلاسیک» را با تنیسن (nosynnet) «رمانتیک» و برونینگ (gninworb) «عجیب و مضحک» مقایسه می‏کند.⁵⁵

والتر اسکات

  اما به نظر نمی‏رسد که این تمامی داستان باشد. در میان کتاب‏های راهنمای ادبیات انگلیسی، رئوس ادبیات انگلیسی (1849) اثر توماس شاو (samoht wahs) نخستین استثناست. او از اسکات به عنوان «نخستین مرحله در حرکت ادبیات به سوی رمانتیسیسم سخن می‏گوید و بایرون را «از بزرگ‏ترین رمانتیسیت‏ها»می‏نامد، اما وردزورث را به سبب «تسلیم متافیزیکی» او مستثنا می‏کند.⁵⁶ جالب آن که شاو کتاب راهنمای خود را در اساس برای کلاس‏هایش در لوکیوم‏ (muecyl) سن پترزبورگ تألیف کرد، شهری که در آن زمان، مانند هر جای دیگر قاره اروپا، با این‏ اصطلاحات آشنا بود.

  در قطعاتی از ادبیات شاعرانه نیم قرن گذشته (1852) اثر دیوید مکبث مویر (divad htebcam riom) ماتیو گرگوری لویس (wehtam yrogorg siwel) رهبر «مکتب‏ رمانتیک محض» خوانده شده و اسکات، کولریج، ساوتی (yehtuos) و هاگ (ggoh) نیز به عنوان پیروان این مکتب ذکر شده‏اند، در حالی که درباره وردزورث مستقلا بحث شده است. اسکات تحت عنوان «احیای مکتب رمانتیک» به بحث گذارده شده، هر چند که این اصطلاح در متن این فصل به کار نرفته است.⁵⁷ درسنامه‏های بعد از ظهر درباره ادبیات انگلیسی (1863) اثر و.راشتن (nothsur.w) که در دوبلین ایراد شده، بحثی است پیرامون «مکتب کلاسیک و مکتب‏ رمانتیک ادبیات انگلیسی در آینه آثار اسپنسر، درایدن، پوپ، اسکات و وردزورث.» انتشار و استقرار این اصطلاح در ادبیات انگلیسی اوایل قرن نوزدهم احتمالا مرهون کتاب آلوئیس براندل‏ (siola idnarb) کولریج و مکتب رمانتیک در انگلستان است که در1887 لیدی ایست لیک‏ (ydal ekaltsae) آن را به انگلیسی ترجمه کرد و نیز مرهون شهرت و محبوبیت مقاله والتر پی تر (retap) در باب «رمانتیسیسم» است که در مجموعه تقدیرات (snoitaicerppa) (1889) به‏ چاپ رسید. سرانجام این اصطلاح در کتاب‌هایی نظیر سرآغازهای جنبش رمانتیک انگلیسی‏ (1893) اثر و.ل.فلپس (splehp.l.w) و تاریخ رمانتیسیسم انگلیسی در قرن هجدهم (1898) اثر هنری.آ.بیرز (yrneh sreeb.a) تثبیت شد.

  نتیجه‏ای که از مطالب پیشگفته به دست می‏آید آن است که نویسندگان و شعرایی که خود را «رمانتیک» نامیدند در کشورهای مختلف با یکدیگر تفاوتی چشمگیر دارند؛ بسیاری از آنان این‏ عنوان را خیلی دیر برای خود پذیرفتند و خیلی زود کنار گذاشتند. اگر پذیرش عنوان رمانتیک را معیار اساسی کاربرد مدرن ‏[این اصطلاح‏] بدانیم، آن گاه دیگر در آلمان تا پیش از 1808 و در فرانسه تا پیش از 1818 یا (نظر به اینکه مثال 1818 یک نمونه مجزا بود: استاندال) تا 1824، هیچ جنبش رمانتیکی نخواهیم داشت و در انگلستان هم اصلا به چنین جنبشی بر نخواهیم‏ خورد. اگر کاربرد واژه «رمانتیک» را معیاری برای هر نوع ادبیات (نخست رمانس‏های قرون‏ وسطایی، تاسو و آریوستو) بدانیم، ناچار می‏شویم که به سال 1669(در فرانسه)، 1673(در انگلستان) و 1698 (در آلمان) بازگردیم. اگر تقابل بین اصطلاحات «کلاسیک و رمانتیک» را قطعی بدانیم و بر آن اصرار ورزیم، می‏رسیم به سال‌های 1801 برای آلمان، 1810 برای فرانسه،1811 برای انگلستان، 1816 برای ایتالیا و... اگر فکر کنیم که واژه یا نام «رمانتیسیسم» از اهمیت‏ خاصی برخوردار است، اصطلاح رمانتیک (kitnamor) را در آلمان 1802 می‏‌یابیم، رمانتیسم‏ (emsitnamor) را در فرانسه 1816، رمانتیچیسمو (omsicitnamor) را در ایتالیای 1818 و رمانتیسیسم (msicitnamor) را در انگلستان 1823. نتیجه همه این امور آن است که تاریخ این‏ اصطلاح و جعل و گسترش آن نمی‏تواند کاربردش را برای مورخ امروزی مشخص سازد، زیرا چنین انتخابی مورخ را وا می‏دارد تا در تاریخ خود نقاط عطف و مراحلی را برجسته سازد که با وضع واقعی ادبیات مورد نظر تطبیق نمی‏‌کند. بیشتر تغییرات و تحولات اساسی، مستقل از طرح‏ و رواج این اصطلاحات، قبل یا بعد از آن رخ داده‏اند و فقط در موارد بسیار نادر وقوع آن‏ها تقریبا هم‌زمان بوده است.

  از سوی دیگر، نتیجه حاصل از بررسی تاریخ این واژگان و تأکید بر کاربرد آن‏ها به معانی‏ گوناگون و متضاد، مبالغه‏آمیز به نظر می‏رسد. باید تصدیق کرد که بسیاری از زیباشناسان آلمانی‏ این اصطلاحات را با حقه و نیرنگ و به طرق شخصی و اغراق‏آمیز به کار می‏برند؛ هیچ کس نمی‏تواند انکار کند که تأکید بر جنبه‏های مختلف معانی این اصطلاحات از نویسنده‏ای به نویسنده دیگر و گاهی اوقات از ملتی به ملت دیگر فرق می‏کند. اما در کل هیچ‏گونه سوء تعبیری درباره معنای‏ «رمانتیسیسم» به عنوان نامی تازه برای شعر، در تضاد با شعر نو کلاسیک، و نیز در باب دین آن به‏ الگوهای قرون وسطی و رنسانس وجود نداشت. این اصطلاح به همین معنی در سراسر اروپا پذیرفته شد و ارجاعات گوناگون به آگوست ویلهلم شلگل یا مادام دواستال و قاعده خاص آن‏ها مبنی بر تقابل «کلاسیک» و «رمانتیک» در همه جا یافت می‏شود.

  البته این حقیقت که در مواردی اصطلاحات مناسب مدت‏ها بعد از قطعیت یافتن ابطال‏ سنت نو کلاسیک جعل و معرفی شدند به هیچ وجه ثابت نمی‏کند که این تحولات در زمان خود نادیده گرفته شده‏اند. نباید به استفاده صرف از اصطلاحات «رمانتیک» و «رمانتیسیسم» زیاد اهمیت داد. نویسندگان قدیم انگلیسی از وجود جنبشی که مفاهیم انتقادی و مشی شاعرانه قرن‏ هجدهم را رد کرده، به خوبی آگاه بودند و نیز می‏دانستند که آن بینش کلیتی واحد را شکل‏ می‏بخشد و همانندهایی در قاره، به خصوص در آلمان، دارد. بدون کاربرد اصطلاح «رمانتیک» می‏توانیم در محدوده زمانی کوتاهی تغییر جهت برداشت اولیه از تاریخ شعر انگلیسی را دنبال‏ کنیم: حرکتی یکنواخت از آرای والر (rellaw) و دنام (mahned) و سپس نظرات درایدن و پوپ، که جانسون نیز در کتاب خود به نام زندگی شعرا آن‏ها را می‏پذیرد، و نه رأی مخالف ساوتی را در1807 مبنی بر اینکه: «زمانه‏ای که از روزگار درایدن تا روزگار پوپ سپری شد، عصر تاریک شعر انگلیسی است.» این تغییر و تحول با تامسن (nosmoht) و وارتون‏ها آغاز شد. نقطه واقعی‏ چرخش، یادگارهای کهن (seuqiler) اثر پرسی (ycrep) بود که از شروع «عصر و سلسله ادبی» جدیدی خبر می‏داد.⁵⁸ کمی بعد، لی هانت در ضیافت شعرا (1814) وردزورث را شایسته آن‏ می‏داند که «در رأس عصری نوین و شکوهمند از تاریخ شعر قرار گیرد؛ و در واقع، نمی‏توانم انکار کنم که او در مقام بزرگ‏ترین شاعر معاصر، هرگز نظیر نداشته است.»⁵⁹ وردزورث در یادداشتی‏ که بر ویرایش 1815 مجموعه اشعار پرسی می‏نویسد باز هم بر نقش یادگارهای کهن پرسی‏ تأکید می‏کند: «این مجموعه اشعار، شعر این زمانه را سراپا رهایی بخشیده است.»⁶⁰ لرد جفری‏ (drol yreffej) در 1816 تصدیق کرد که «ظرافت‏های ادبی عصر ملکه آن (neeuq nna) رفعت‏ و تفوقی را که برای تقریبا یک قرن و بدون هیچ رقیبی حفظ کرده بود، به تدریج از دست داده‏ است.» او دریافت که «انقلابی که اینک در ادبیات روی داده» مدیون «انقلاب فرانسه»- نبوغ‏ ادموند برک (krub)- و نفوذ ادبیات جدید آلمان است که آشکارا اصل و منشأ مکتب دریاچه در عالم شعر و شاعری ما محسوب می‏شود.»⁶¹ هزلیت در درسنامه‏هایی درباره شعر انگلیسی‏ (1818) عصر تازه‏ای را که وردزورث بر آن سیطره دارد، با سرچشمه‏هایش در انقلاب فرانسه و در ادبیات آلمانی و نیز مخالفت این عصر را با قواعد تصنعی پیروان پوپ و مکتب شعر قدیمی‏ فرانسوی، به وضوح تمام توصیف می‏کند. اسکات آرای شلگل را همه جانبه به کار می‏گیرد و این‏ تغییر و تحول کلی را به «زیر و رو شدن خاک» توصیف می‏کند و آن را مرهون آلمانی‏ها و «فرسودگی» الگوهای فرانسوی می‏داند.⁶² کارلایل در مقدمه خود بر منتخباتی از آثار لودویگ‏ تیک تحول مشابه ادبیات انگلیسی و آلمانی را به وضوح تمام ترسیم می‏کند:

  نه شیلر و نه گوته هیچ یک را نمی‏توان بنیانگذاران این تغییر و تحول دانست؛ چرا که تغییر و تحول نه در وجود افراد که در اوضاع و امور کلی بنیاد می‏گیرد و نه فقط به آلمان بلکه به تمام اروپا تعلق دارد. به عنوان مثال در میان خودمان و در محدوده سی سال گذشته کیست که صدایش را با شدت و حدت‏ تمام در ستایش شکسپیر و طبیعت بلند نکرده باشد و به همین سان از ذوق و سلیقه فرانسوی و فلسفه فرانسوی بد نگفته باشد؟ کیست که از شکوه و جلال ادبیات کهن انگلیسی، از غنای عصر ملکه الیزابت، عسرت عصر ملکه آن، و تحقیق در این باب که آیا پوپ یک شاعر بود یا نه، بی خبر باشد؟ فرانسه نیز، به‏ رغم عزلت جویی و بستن درهایش به روی تأثیرات خارجی، شاهد گسترش وضع مشابهی است؛ در آنجا نیز شک و تردید درباره اعتبار کرنی و اصل وحدت‌های سه‏گانه رفته رفته رواج می‏یابد و حتی به‏ صراحت بیان می‏شود. چنین به نظر می‏رسد که جریان امور اساسا همان است که در آلمان به وقوع‏ پیوسته است... با این فرق که به نظر می‏رسد انقلابی که در اینجا در حال انجام است و در فرانسه تازه‏ آغاز شده در آلمان به کمال رسیده است.⁶³ اسکات نیز در مقاله‏ای به نام «درباره تقلید از تصنیف‏های قدیمی» (1830) بر نقش‏ آلمانی‏ها تأکید کرد. «خیلی پیش از این‏ها، در حدود 1788 انواع تازه‏ای از ادبیات در کشور پا به‏ عرصه گذاشتند. آلمان ... برای نخستین بار مهد سبکی در شعر و ادبیات شناخته شد که به مراتب‏ بیش از آنکه به مکاتب فرانسوی، اسپانیایی یا ایتالیایی شبیه باشد به سبک بریتانیایی شباهت‏ داشت.»⁶⁴

جورج گوردن بایرون

  احتمالا مشهورترین نمونه این اظهارات، روایتی است که ت.ب.مکاولی‏ (yaluacam.b.t) در مقاله انتقادی خود بر زندگی بایرون اثر مور (eruom) به دست داد. در این‏ مقاله انتقادی فاصله زمانی 1750-80 «رقت‏انگیزترین بخش تاریخ ادبیات ما» نامیده می‏شود. او احیای شکسپیر، تصنیف‏ها، جعلیات چترتن (notrettahc) و آثار کوپر (repwoc) را به عنوان‏ عوامل اصلی تغییر و تحول ذکر می‏کند. بایرون و اسکات را به عنوان اسامی بزرگ جدا می‏کند. از همه مهم‏تر آنکه مکاولی متوجه شد که «بایرون اگر چه همیشه آثار وردزورث را به ریشخند می‏گرفت، شاید حتی ناآگاهانه بین آقای وردزورث و انبوه خوانندگان نقش مفسر را بازی‏ می‏کرد... لرد بایرون بنیانگذار چیزی بود که شاید بتوان آن را مکتب دریاچه همه فهم نامید - آنچه آقای وردزورث مثل یک تارک دنیا از آن سخن گفته بود، لرد بایرون مثل یک مرد دنیا بر زبان راند.»⁶⁵ بدین سان مکاولی، خیلی پیش از آنکه اصطلاحی برای آن بیابد، وحدت جنبش‏ رمانتیک انگلیسی را تشخیص داد.

  جیمز مونتگمری (semaj yremogtnom) در درسنامه‏هایی درباره ادبیات عمومی که در فاصله 1830-1831 ایراد شد و در 1833 به چاپ رسید، این عصر را بعد از کوپر به عنوان‏ سومین دوران ادبیات نوین توصیف کرد. در این درسنامه‏ها، ساوتی، وردزورث و کولریج «اگر بنیانگذاران مطلق سبکی جاندار در ادبیات انگلیسی محسوب نگردند، حداقل سه پیشگام» نامیده می‏شوند.

  جسورانه‏ترین تعریفی که از این دیدگاه تازه ارائه شده باز هم در رساله ساوتی به نام: مسوداتی از پیشرفت شعر انگلیسی از چاوسر تا کوپر(1833) آمده است. در این نوشته دورانی‏ که از درایدن تا پوپ را در بر می‏گیرد «بدترین دوران شعر انگلیسی» نامیده می‏شود؛ به اعتقاد ساوتی «دوران پوپ، دوران کم مایه و عاریه‏ای شعر بود.»«اگر پوپ در را بر روی شعر و شاعری‏ بست، کوپر آن را باز کرد.»⁶⁶همین دیدگاه را می‏توان مکرر در مکرر حتی در کتاب‏‌های درسی‏ نظیر تاریخ زبان و ادبیات انگلیسی (1836) رابرت چامبر (rebmhc.r) آثار و نوشته‏های دوکوینسی و جان تازه دوران (1842) اثر ر.هـ.هورن (enroh.h.r) یافت، هر چند که آن‏ها بیان‏ دقیق و واضحی ندارند.

  هیچ یک از این آثار اصطلاح «رمانتیک» را به کار نمی‏برند اما متوجه می‏شویم که در همه آن‏ها دوران تازه‏ای از شعر وجود دارد، دورانی که دارای سبک تازه‏ای است مخالف با سبک‏ پوپ. تأکیدها و شیوه انتخاب مثال‏‌ها گوناگون و متنوعند، اما همه آن‏ها متفقا می‏گویند که نفوذ ادبیات آلمانی، احیای تصنیف‏ها و آنچه مربوط به دوران ملکه الیزابت می‏شود و نیز انقلاب‏ فرانسه تأثیراتی قطعی بودند که موجبات تغییر و تحول را فراهم آوردند. تامسن، برنز(snrub)، کوپر، گری (yarg)، کالینز (snillac) و چترتن به عنوان منادیان گرامی داشته می‏شوند و پرسی و وارتون‏ها به عنوان آغازگران. گروه سه نفری وردزورث، کولریج و ساوتی بنیانگذار شناخته‏ می‏شوند و چنانکه زمان به پیش می‏رفت، بایرون، شلی و کیتس (staek) نیز، به رغم آنکه به‏ عنوان یک گروه از شعرای جوان گروه پیرتر را به دلایل سیاسی تقبیح می‏کردند، به گروه‏ بنیانگذاران افزوده می‏شدند.

  این طرح کلی را محققان انگلیسی و آمریکایی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم‏ ساخته و پرداخته‏اند. این طرح طغیان علیه اصول نقد نو کلاسیک را مهم شمرد و بر کشف مجدد ادبیات انگلیسی قدیمی‏تر، چرخش در جهت ذهنیت و ستایش طبیعت بیرونی تأکید گذاشت، چرخشی که به آرامی در طی قرن هجدهم فراهم آمد و وردزورث و شلی آن را جسورانه به بیان‏ درآوردند. محققان آکادمیک در کل با چشم‏انداز رمانتیک‏‌ها موافق بودند، تا آنکه واکنشی‏ ضد رمانتیک آغاز شد (نخست با اومانیست‏های جدید آمریکایی- به خصوص ایروینگ ببیت - و تی.اس.الیوت و پیروانش و بعد با ناقد ادبی لیویس (sivael.r.F) در انگلستان و منتقدان‏ جدید ایالات متحده). اینان جنبش رمانتیک را در زمینه‏های مختلف اخلاقی، سیاسی و زیباشناختی مبین نوعی قطع رابطه تأسف‏بار با سنت پرشکوه اومانیسم و مسیحیت می‏دانستند. در رساله ایروینگ ببیت به نام روسو و رمانتیسیسم (1919) اعتراضات بیشتر متوجه اخلاقیات‏ رمانتیک است، یعنی تصور رمانتیک‏ها از عشق و احساسات، نظریات آنان درباره نبوغ و الهام، ستایشی از طبیعت و حمایت آنان از وحدت گرایی فلسفی. در مورد الیوت و پیروان او نقد رمانتیسم، لااقل از پاره‏ای جهات، ماهیتی زیباشناختی دارد؛ شلی به دلیل یکنواختی و بی دقتی‏ و همچنین به سبب عدم بلوغ اخلاقی و آرای خطرناک سیاسی‏اش هدف اصلی بیشتر حملات‏ بود. ضمنا تصور غالب از انسجام و وحدت رمانتیسیسم را آرتور لاوجوی (yojevol.o.a) موضوع یک بررسی انتقادی قرار داد. لاوجوی در مقاله خود«درباره تمیز و تشخیص انواع رمانتیسیسم»(1924) این بحث را پیش کشید که واژه «رمانتیک به معنای چیزهای بسیاری است‏ که خودش هیچ معنایی ندارد و دیگر به منزله یک نشانه لفظی عمل نمی‏کند.» او پیشنهاد کرد که‏ برای جبران «این ننگ در تاریخ و نقد ادبی» نشان بدهیم که «رمانتیسیسم در یک کوشر وجوه‏ مشترک اندکی با رمانتیسیسم در کشور دیگر دارد؛ و ما در واقع با شماری از رمانتیسیسم‏ها مواجهیم که هر یک معرف یک منظومه فکری کاملا متمایز است.» به اعتقاد او حتی‏ «اندیشه‏های رمانتیک بسیار نامتجانس بودند، یعنی منطقا مستقل از یکدیگر بودند و گاهی‏ اوقات در دلالت متضاد با یکدیگر قرار داشتند.» مثال‏های لاوجوی از جوزف وارتون، فریدریش شلگل و رنه دو شاتوبریان، وجود اختلافات عظیم را در آرای مربوط به طبیعت، سیاست، تخیل و هوش در سه کشور اصلی ‏[انگلستان و آلمان و فرانسه‏] به اثبات می‏رساند. روش نامگرایانه (citsilalimon) لاوجوی در تجزیه و تلاشی این مفهوم را بعدها بعضی از محققان هم در انگلستان و هم در ایالات متحده پیگیری کردند. ر.س.کرین (enarc.s.r) به خصوص به این دیدگاه سهل‏انگارانه درباره نزاع بین رمانتیسیسم و کلاسیسیسم در قرن‏ هجدهم انگلستان اعتراض کرد و تا بدانجا پیش رفت که از«افسانه‏های جن و پری درباره جدال‏ نو کلاسیسیسم و رمانتیسیسم» سخن گفت.⁶⁷ جورج شربرن (egroeg nrubrehs) بی آنکه از این‏ اصطلاح استفاده کند، دست به کار نوشتن یک تاریخ ادبیات قرن هجدهم انگلستان شد.⁶⁸ در دو مجلد جدید مجموعه تاریخ ادبیات انگلیسی آکسفورد⁶⁹ به قلم ایان جک (kcaj.i) نیز یا این‏ اصطلاح اصلا به کار نمی‏رود و یا از آن به عنوان«تخت پروکروستس‏⁷⁰ که ادبیات انگلیسی زمان‏ را بر روی آن می‏خوابانند و می‏کشند» یاد می‏شود.⁷¹ ایان جک و بسیاری دیگر با این دیدگاه‏ موافقند که «انگلیسی‏ها درباره مفاهیم کلی و مسائل تاریخ‏نگاری به طرز ناپسندی کند و دیریابند» و به این امر نیز افتخار می‏کنند.

  اما در دهه‏های اخیر کوشش‏های تازه‏ای صورت گرفته است تا به تعریف مجدد رمانتیسیسم‏ بپردازند و حتی از وحدت آن بر اساس یک مقیاس اروپایی دفاع کنند. رنه ولک کوشید که در مقاله «مفهوم رمانتیسیسم در تاریخ ادبی»⁷² نشان دهد که روش لاوجوی در تجزیه و تلاشی این‏ مفهوم راه به جایی نمی‏برد و توصیف عناصر مشترک در همه رمانتیسیسم‏های اروپایی‏ امکان‏پذیر است؛ او کوشید تا نشان دهد که یکسانی یا شباهت بسیار زیاد دیدگاه‏ها در باب‏ طبیعت، تخیل، نماد و اسطوره در کل ادبیات اروپایی آن روزگار حتی در قلمرو محدودتر ادبیات‏ کشورهای کوچکتر نیز مشهود است و اینکه این اندیشه‏ها از انسجامی ژرف و دلالتی متقابل‏ برخوردارند. ولک همچنین کوشید تا نشان دهد که مردود دانستن ماقبل رمانتیسیسم (اگر چه از لحاظ نفی دیدگاه‏های ناآزموده در خصوص نزاع بین کلاسیسیسم و رمانتیسیسم در قرن هجدهم‏ موجه است) نمی‏تواند تأیید شود؛ حتی جورج شربرن نیز ناچار شد همین پدیده، یعنی ما قبل‏ رمانتیسیسم را تحت عنوان «گرایش‏های شدت یافته» اواخر قرن هجدهم مورد بحث قرار دهد. عصری جدید در شرف ظهور بود و این فرایند را تحت هر نامی می‏توان مشخص کرد. مقاله ولک بحث‏های بسیاری برانگیخت. مورس پکهام (esrom mahkcep) در مقاله «به سوی‏ نظریه‏ای درباره رمانتیسیسم»⁷³ می‏گوید که قصد داشت لاوجوی و ولک را با انتخاب معیار پویایی زنده به عنوان تعریف رمانتیسیسم با هم آشتی دهد. او مفهوم طبیعت و تخیل را به عنوان‏ مفاهیم مرکزی می‏پذیرد، اما اهمیت نماد و اسطوره را از قلم می‏اندازد. پکهام اصطلاح جدید «رمانتیسیسم منفی» را جعل کرد که مراد از آن نوعی رمانتیسیسم مأیوس و نیهیلیستی است. او استدلال می‏کند که «رمانتیسیسم مثبت»، مناسب چهره‏ای مانند بایرون نیست. درباره این‏ موضوعات کتاب‏های دیگری نیز نوشته شده، به خصوص کتاب آینه و چراغ (نیویورک 1953) اثر مایر آبرامز (reyem smarba) که بر گردش از نظریه تقلید به سوی نظریه بیان و از آینه به چراغ‏ تأکید می‏ورزد؛ یا به عبارت دیگر چرخش از تمثیل‏های استعاری بی روح نظریه نو کلاسیک‏ به سوی تصاویر زیست‏شناختی (lacigoloib yregami) منتقدان رمانتیک. در موضوع‏ رمانتیسیسم تعداد بی شماری کتاب و مقاله نوشته شده که در ارزیابی این مکتب اختلافات‏ بسیاری با یکدیگر دارند؛ از تصویر رمانتیک (1957) فرانک کرمود (domrek.f) که‏ رمانتیسیسم و نمادگرایی زاده آن را «یک اسطوره تاریخی عظیم و به اعتباری زیانبار» می‏داند، تا تجلیل هارولد بلوم (dlorah moolb) از انجمن رؤیایی (1961) رمانتیک‏های انگلیسی؛ اما با وجود این و به رغم همه اختلافات و گوناگونی‏ها، توافقی گسترده وجود دارد مبنی بر اینکه‏ توجه و علاقه به آشتی ذهن و عین، انسان و طبیعت، آگاهی و ناآگاهی محور اصلی رمانتیسیسم‏ است. ا.د.هیرش (hcsrih.d.e) در رساله وردزورث و شلینگ (1960) همگرایی این‏ چهره‏های مختلف در متن طیفی کلی از اندیشه‏ها را توصیف کرد- اندیشه‏هایی چون: طریق‏ آشتی دادن زمان و ادبیات، خداشناسی درون ماندگار، نگرش دیالکتیکی که«وحدت اضداد» یا به‏ قول هیرش «تفکر مبتنی بر این و آن و هر دو» را تأیید می‏کند، ترس از بیگانگی، مفهوم طبیعت‏ جاندار، و نقش تخیل که وحدت تلویحی تمام اشیا را وضوح و روشنی می‏بخشد. هـ.رمک‏ (kamer.h) در مقاله «رمانتیسیسم اروپای غربی: تعریف و قلمرو»⁷⁴ به این نتیجه می‏رسد که‏ «در تأیید وجود کم و بیش همزمان یک شبکه گسترده و متمایز متشکل از افکار، نگرش‏ها و اعتقادات در اروپای غربی که با معانی اصطلاح «رمانتیسیسم» نیز مرتبط است، شواهدی قطعی و انکارناپذیر وجود دارد.»

ویکتور هوگو

  در فرانسه مجادله بر سر رمانتیسیسم به میزان زیادی از ملاحظات سیاسی تأثیر می‏گرفت. رمانتیسیسم، بنابر حکم معروف ویکتور هوگو، با لیبرالیسم، با میراث انقلاب و با آغازگر فرضی‏ آن یعنی روسو یکسان انگاشته شد و بدین سان به هدف مناسبی برای حملات ارتجاع‏ محافظه‏کار، به ویژه در طی ماجرای دریفوس ،بدل گشت. مباحثاتی که در انگلیس عمدتا از رهگذر کتاب‏هاب ببیت شناخته شدند، در فرانسه عملا به دست دزیره نیزار (erised drasin) و فردینان برونتیر (dnanidref ereitenorb) در قرن نوزدهم صورت‏بندی شدند و بخصوص پیر لاسر (erreip erressal) در رمانتیسم فرانسوی (1907) آن‏ها را با دقت شرح داد. او استدلال‏ می‏کند که رمانتیسیسم یعنی «فساد کامل بخش‏های عالی‏تر طبیعت انسانی»، این مکتب مبین‏ «غصب جایگاه بر حق عقل و درایت توسط حس و تخیل» و «اضمحلال هنر و در نتیجه‏ اضمحلال آدمی است.» حاصل ستایش رمانتیک از طبیعت و پیشرفت، اعتقاد به وحدت وجود و قبول یک خوشبختی مبتذل و ایمان به پیشرفت است. ضدیت با رمانتیسیسم شعار جنبش‏ فاشیست‏های فرانسوی، اکسیون فرانسز (noitcA esiacnarf) بود. در اوایل قرن بیستم هنوز هم‏ بسیاری به احیای کلاسیسیسم باور داشتند، از جمله آندره ژید و پل والری. در این اثنا تحقیق‏ آکادمیک راه هموار خود را در فرانسه نیز پیمود؛ پل وان تیگم (nav.p mehgeit) در یک اثر کوتاه و فاضلانه که تمام انواع ادبیات اروپایی را در بر می‏گرفت، رمانتیسم در ادبیات اروپایی‏ (1948)، به این نتیجه ناچیز رسید که «سرکوب سبک اسطوره‏ای، احتمالا عام‏ترین ویژگی‏ رمانتیسیسم صوری است.» اما در فرانسه نیز در دهه‏های اخیر یک دیدگاه تألیفی تازه‏ صورت‏بندی شد. رساله آلبر بگن (trebla niugeb) به نام روح رمانتیک و رؤیا (مارسی، 1939) عظمت رمانتیسیسم را در این می‏بیند که «این مکتب شباهت ژرف حالات شاعرانه و مکاشفات خاص فرقه‏های مذهبی را تشخیص داده و تصدیق کرده است.»

  از نظر بگن رمانتیسیسم توجه خود را بر اسطوره‏ای متمرکز می‏کند که در عالم رؤیا و ضمیر ناآگاه کشف می‏شود. بگن نقش رؤیا را در [افکار] نظریه‏پردازان رمانتیک، استادان ضمیر ناآگاه و فلاسفه آلمانی جستجو می‏کند و آن را در آثار نویسندگانی نظیر ژان پل، نوالیس، برنتانو، آرنیم و هوفمان با همدلی تمام بررسی می‏کند. او نروال، بودلر، رمبو، مالارمه و پروست را اخلاف‏ بلافصل آنان می‏داند. ژرژ پوله (segroeg teluop)، برجسته‏ترین منتقد جدید فرانسوی، نتایجی‏ به دست آورده است که آنقدرها از نتایج مدافعان و معرفان انگلیسی و آمریکایی این مفهوم دور نیست. او در فصلی از کتاب خود دگردیسی‏های دایره (sel sesohpromatem ud elcrec) (پاریس 1961)، با جسارت تمام درباره رمانتیسیسم دست به تعمیم می‏زند: رمانتیسیسم آگاهی‏ از سرشت اصولا ذهنی ذهن است، نوعی کناره‏گیری از واقعیت برای حرکت به سوی کنه و مرکز نفس که خود نقطه آغازی است برای بازگشت به طبیعت. پوله مثال‏‌های خود را اصولا از منابع‏ فرانسوی می‏گیرد، اما به کولریج و شلی نیز استناد می‏کند، و در به کارگیری شکل یا نماد دایره و پیرامون نیز بسیار مصر است. نتیجه‏گیری او مؤید این دیدگاه است که رمانتیسیسم کوششی است‏ برای غلبه بر تقابل ذهن و عین در یک تجربه شخصی.

  در آلمان مکتب رمانتیک (1870) ردلف هایم، اثر متعارفی بود که رمانتیسیسم را بسیار محدود و بر حسب نخستین مکتب رمانتیک تعریف کرد: یعنی عملا بر حسب اندیشه برادران‏ شلگل و تیک. موضوع مورد نظر هایم اصولا تاریخی و توصیفی بود. تنها با استیلای گرایش‏های‏ «نو- رمانتیک» ادبیات آلمانی در فاصله زمانی کوتاه پایان قرن قدیم و آغاز قرن جدید بود که‏ علاقه همدلانه به جنبش رمانتیک جانی تازه گرفت. پژوهشگران همکار اسکار والتسل‏ (rakso lezlaw) که آثار و مکاتبات بسیاری منتشر کرد و این جنبش را بر زمینه‏ای از تاریخ‏ افکار و عقاید استوار ساخت، به این تجدید حیات بنیادی فاضلانه بخشیدند، و البته رساله ریکاردا هوخ (adracir hcuh)، دوران شکوفایی رمانتیک (1899)، نیز در این میان اثری‏ تعیین کننده بود. در اوایل دهه بیست مجموعه کاملی از کتاب‏ها مشخصا به تعاریف ذات و ماهیت رمانتیسیسم اختصاص یافت. این تعاریف بر نوعی ثنویت مفهومی استوارند: تز و آنتی تز، تقابل‏های بسیار بزرگ مانند معنا و صورت، اندیشه و تجربه، فردگرایی و فرد ستیزی و مانند آن‏ها. ماکس دویچ باین (xam niebhcstud) در ماهیت رمانتیک (لایپزیگ 1921) بر نقش‏ آشتی دهنده و ترکیبی تخیل به عنوان مخرج مشترک رمانتیسیسم تأکید کرد و برای اثبات نظر خود، اقوال بسیاری را از منابع انگلیسی و آلمانی نقل کرد.

  نتیجه رساله فریتس اشتریش (ztirf hcirts)، کلاسیک و رمانتیک آلمانی: یا پایان و بی نهایت (مونیخ 1922)، مطرح ساختن شکلی از تقابل است. اشتریش در این رساله آرای کتاب‏ ولفلین (nilfflow)، مفاهیم بنیادین تاریخ هنر (1915)، را به قلمرو ادبیات منتقل می‏کند. انسان‏ در جستجوی دوام یا جاودانگی است؛ و تاریخ انسان بین دو قطب کمال و بی کرانگی در نوسان‏ است. رمانتیسیسم پویاست، شکلی باز و گسترده دارد، نمادین است و همیشه درست بر عکس‏ کلاسیسیسم که رتبه کلاسیک گوته و شیلر را به گواهی می‏گیرد، در آرزوی امر نامتناهی است. تمام این آثار و نوشته‏ها در رساله یولیوس پترسن (suiluj nesretep) به نام تعیین ماهیت‏ رمانتیک آلمانی (1926) به دقت بررسی و بازبینی شده‏اند. تحقیقات آلمانی وسیعا مبتنی بر تاریخ تفکر بود، اما جریانی هم وجود داشت که پیش از واقعه نازیسم کوشید تا رمانتیسیسم را به‏ یاری نوعی تاریخ نژادی توضیح دهد.

  یوزف نادلر (hpesoj reldan) در رمانتیک برلین (1921) این نظریه عجیب را مورد بحث‏ قرار داد که رمانتیسیسم چیزی است که مطلقا به اسلاوهای آلمانی شده در آلمانی شرقی تعلق‏ دارد، یعنی آنان که خواستند تا فرهنگ تویتونی (cinotut) قرون وسطی را احیا کنند. اما در مقابل، کلاسیسیسم آلمانی کوشش آلمانی‏های غربی است برای احیای فرهنگ روم باستان که‏ میراث کهن آنان بود. این نظریه می‏کوشد تا آلمانی‏های غربی عضو جنبش رمانتیک (برنتانو، گورس serrog و...) را اعضای جنبشی متفاوت، تحت نام «تجدید حیات» (noitarotser)، معرفی کند و از این طریق مستمسکی برای قلب واقعیت به دست آورد. نظریات ملی‏گرایانه‏ مشابهی را که به رمانتیسیسم به چشم یک امر مطلقا آلمانی نگاه می‏کنند، در دوران نازی‏ها و پس‏ از آن محققان جدی و مهمی مانند ریشارد بنتس (drahcir zneb)(در کتاب رمانتیک آلمانی، 1937) به تفصیل شرح و بسط دادند. بنتس دانشمندی است که ذات رمانتیسیسم را در موسیقی‏ المانی و روح موسیقی می‏جوید. از جنگ جهانی دوم به بعد علاقه به تفکرات مبتنی بر تاریخ‏ تفکر کاهش پیدا کرد و تحقیق ادبی آلمانی به سوی تفسیر متن چرخید. در این میان استثناهایی‏ هم وجود دارند نظیر رساله آدلف گریمه (floda emmirg) به نام درباره ماهیت رمانتیک‏ (1947) که رمانتیسیسم را فوران و رهایی عنصری تعریف کرده است که خود آن را «لایه نباتی‏ جان» می‏نامد و مراد از آن بیشتر پیش آگاهی است تا ناخودآگاهی.پیش آگاه شامل تخیلی‏ است که در رمانتیسیسم به مرتبه آگاهی می‏رسد. گریمه در دفاع از روش پدیدار شناختی، استدلال می‏کند. به اعتقاد او، هرگونه تعریف لفظی به امری موهوم ختم می‏شود. ما فقط می‏توانیم به آنچه رمانتیک است اشاره کنیم، درست همان گونه که فقط می‏توانیم به رنگ سرخ‏ اشاره کنیم.

  اما نیازی نیست که بحث خود را با کلامی چنین ضد عقلانی به پایان بریم. تنوع تفاسیر و اختلاف و کثرت تعاریف لزوما به نومیدی نمی‏انجامد. می‏توان ظهور و استیلا و افول نظامی‏ از اندیشه‏ها و کنش‏های شاعرانه را توصیف کرد که هر یک پیشگامان و بازماندگان‏ خود را خواهند داشت. دوره‏های زمانی و جنبش‏ها، اصطلاحاتی کلی نیستند که هر نویسنده‏ یا اثر منفردی صرفا مثالی از آن‏ها باشد. این اصطلاحات نه برچسب‏های زبان شناختی‏اند و نه ماهیات متافیزیکی، بلکه اندیشه‏هایی تنظیم کننده (evitaluger saedi) و ابزاری‏ تاریخ نگارانه‏اند. توافق بر سر معنای رمانتیسیسم در همه کشورهای اصلی به رغم سیل آثار و نوشته‏هایی که‏ درباره این موضوع به رشته تحریر درآمده، در دهه‏های اخیر، به عوض کاهش، رو به فزونی‏ گذاشته است. در هر حال رمانتیسیسم، به عنوان یک اصطلاح برای نامگذاری دوره‏ای در ادبیات‏ غربی، به راستی ارزش خود را حفظ می‏کند.
______________________________________________