ب ) انهدام لذت به مثابه سلاحی رادیکال

  سینما به مثابه یک سیستم بازنمایی پیشرفته پرسش‌هایی پیش می‏کشد در باب این‏که ناخودآگاه (که توسط نظم غالب شکل گرفته است) از چه راه‌هایی شیوه‏های دیدن، و لذت مستتر در نگاه کردن را ساختار می‏دهد. سینما طی چند دهه گذشته تغییر کرده است. سینما، دیگر آن سیستم یکدستِ استوار بر سرمایه‏گذاری کلانی که بهترین نمونه‏اش را در هالیوودِ دهه‏های 1930، 1940، 1950 می‏دیدیم نیست. پیشرفت‌های تکنولوژیک (دوربین 16 میلیمتری و غیره) شرایط اقتصادی تولید سینمایی را تغییر داده است. تولیدی که اکنون همان‏قدر که متکی بر سرمایه است می‏تواند بر مهارت‌های صنعتگرانه نیز متکی باشد. بدین‏ترتیب پدید آمدن یک سینمای متفاوت (Alternative Cinema) ممکن شده است. هرقدر هم که هالیوود خودآگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به میزانسن فرمالی کرده است که بازتابی است از مفهوم ایدئولوژیکِ مسلط در باره سینما. سینمای متفاوت فضایی برای تولد فیلم‌هایی فراهم آورده که هم به معنای سیاسی و هم در معنای زیبایی‏شناختی رادیکال‏اند و فرضیه‏های بنیادین فیلم رسمی و رایج را به چالش می‏کشند. این نه به معنای رد سینمای رسمی و رایج از موضعی اخلاقی، بلکه تأکید بر راه‌هایی است که از طریق آنها دلمشغولی‌های فرمالِ آن بازتابی می‏شود از دغدغه‏های عینی جامعه‏ای که آن را تولید کرده است و، در گام بعدی، به معنای اصرار بر این است که سینمای متفاوت باید کار خود را به‏ویژه از طریق واکنش نشان دادن به این دغدغه‏ها و فرضیه‏ها آغاز کند. سینمایی که به لحاظ سیاسی و زیبایی‏شناختی آوانگارد باشد، اکنون امکان تولد پیدا کرده است، اما هنوز تنها می‏تواند به‏عنوان یک کنترپوآن [نغمه‏ای که در برابر نغمه اصلی ساز می‏شود] وجود داشته باشد.

  جادوی سبک هالیوودی در بهترین حالتش (و جادوی همه سینماهایی که در حوزه تأثیر آن قرار می‏گیرند) نه تماماً، بلکه از یک جنبه بسیار مهم، حاصل استفاده ماهرانه و رضایت ‏آفرینِ آن از لذت بصری است. فیلم رسمی و رایج، به نحوی گریزناپذیر امر اروتیک یا شهوانی را در قالب زبانِ نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازی کرده است. در سینمای هالیوودی کاملاً پیشرفته تنها از طریق این رمزگان‌ها بود که سوژه ازخودبیگانه‏ای که حس خسران و وحشتِ فقدان بالقوه در خیال‏اندیشی⁽¹⁾، او را در خاطره خیالی‏اش پاره‏پاره کرده است، به یافتن لمحه‏ای از تسلی خاطر نزدیک شد: از طریق زیبایی فرمال آن سینما، و از طریق بهره‏برداری آن از دغدغه‏هایی که به سوژه شکل می‏دهند. این مقاله به بحث در باره تنیده‏ شدن لذت اروتیک در فیلم، معنای آن، و به‏ویژه جایگاه مرکزی تصویر زن خواهد پرداخت. گفته می‏شود که تحلیل لذت، یا زیبایی، آن دو را ویران می‏کند. قصد این مقاله هم همین است. خشنودکردن و تقویت خود [ego] که مظهر بدترین لحظه تاریخ فیلم تاکنون است، باید مورد نقد قرار گیرد. نه به خاطر ساختن لذت جدیدی که نمی‏تواند به‏طور مجرد وجود داشته باشد و نیز نه به خاطر نالذتِ عقلانی‏شده [intellectualized] ، بلکه برای ساختن راهی برای نفی کامل ناز و نعمتِ فیلم داستانیِ روایی. بدیل این لذت، آن شور و شعفی است که از پشت‏سرگذاشتن گذشته بدون انکار آن، فرا رفتن از فرم‌های نخ‏نما یا سرکوبگر، یا از شهامت در گسستن از انتظارات لذت‏بخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبانِ جدیدی برای میل، سرچشمه می‏گیرد.

2 . لذت مستتر در نگاه / شیفتگی به فرم انسانی

  الف) سینما شماری از لذات ممکن را عرضه می‏کند. یکی از آنها نظربازی [scopophilia] است. در بعضی شرایط، نگاه‏کردن خود، منبع لذت است، درست همان‏گونه که در صورت‏بندی معکوس، در معرض نگاه‏بودن لذت‏بخش است. پیش از همه فروید در سه مقاله در باره رهیافت جنسی، نظربازی را به‏عنوان یکی از غریزه‏های سازنده رهیافت جنسی که به‏صورت سائق‌ها و کاملاً مستقل از مناطق شهوت‏زا وجود دارند، شناسایی کرد. او در این مقطع نظربازی را متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خیره کنترل‏ کننده و کنجکاو می‏دانست. مثال‌های مشخص او پیرامون فعالیتهای چشم‏چرانانه کودکان، میل آنها به دیدن و پی‏بردن به امر خصوصی و ممنوع (کنجکاوی در باره کارکردهای تناسلی و جسمانی افراد دیگر، در باره حضور یا غیاب قضیب و، با عطف به گذشته، در باره صحنه نخستین) متمرکز است. در این تحلیل نظربازی اساساً [عملی] فعال است. (بعدها، فروید در غرایز و فراز و نشیب‌های آنها، نظریه خود در باره نظربازی را بیشتر بسط داد، و آن را ابتدا به خودارضایی پیش تناسلی مربوط ساخت؛ پس از این است که لذت نگاه، از راه قیاس، به دیگران منتقل می‏شود. در اینجا اهمیت قاطعِ رابطه بین غریزه فعال و تحول بعدی آن به یک شکل خودشیفته را می‏بینیم.) هرچند این غریزه توسط عوامل دیگر، به‏ویژه سرشت خود [ego]تعدیل می‏شود، اما همچنان به‏عنوان بنیان اروتیک برای لذت مستتر در نگاه‏ کردنِ به شخص دیگر در مقام ابژه، باقی می‏ماند. در حالت افراطی، این غریزه می‏تواند در قالب یک انحراف تثبیت شود، و چشم‏چرانان وسواسی و افراد هیز را بسازد، افرادی که تنها ارضای جنسی‏شان می‏تواند از تماشاکردنِ یک دیگریِ شی‏ءشده حاصل شود و اینجا منظور از تماشاکردن، کنترل فعالانه است.

  در نگاه نخست به نظر خواهد رسید که سینما ربطی به دنیای زیرزمینیِ تماشای پنهانیِ یک قربانی بی‏خبر و ناخواسته ندارد. آنچه در روی پرده اتفاق می‏افتد به وضوح تمام نشان داده می‏شود. اما انبوه فیلم‌های رسمی و رایج، و قراردادهایی که این فیلم‌ها در بطن آنها به نحوی آگاهانه تحول یافته‏اند، جهان آب‏بندی ‏شده غیرقابل نفوذی را به تصویر می‏کشند که به‏صورتی جادویی باز می‏شود، بی‏تفاوت به حضور مخاطب، احساس جدایی [دوربودن از جهان روی پرده] را در آنها پدید می‏آورد و خیال‏اندیشی یا فانتزی چشم‏چرانانه آنها را به بازی می‏گیرد. به‏علاوه تضاد یا کنتراست شدید بین تاریکی در سالن (که در عین‏حال بینندگان را نیز از یکدیگر جدا می‏کند) و درخشش الگوهای متغیر نور و تاریکی در روی پرده، به تشدید توهم جدایی چشم‏چرانانه کمک می‏کند. هرچند فیلم واقعاً دارد برای [دیدن همگان] نشان داده می‏شود، و برای دیده‏ شدن به نمایش درآمده است، اما شرایط نمایش و قراردادهای روایی، بیننده را در این توهم غرق می‏کند که دارد یک جهان خصوصی را تماشا می‏کند. در عین‏حال، جایگاه بیننده‏ها در سینما آشکارا جایگاه سرکوب [میلِ] خود به جلوه‏فروشی و فرافکنی این میل سرکوب‏شده به بازیگر است.

  ب) سینما یک آرزوی ازلی برای نگاه‏کردنِ لذت‏بخش را برآورده می‏سازد، اما از این فراتر هم می‏رود، و نظربازی را در جنبه خودشیفته آن انکشاف می‏دهد. قراردادهای فیلم رسمی و رایج توجه را روی فرم انسانی متمرکز می‏کنند، مقیاس، فضا، داستان‌ها همه انسان‏شکل [anthropomorphic]هستند. در اینجا کنجکاوی و تمایل به نگاه‏ کردن با شیفتگی به شباهت و بازشناسیِ چهره انسان، بدن انسان، رابطه بین فرم انسانی و محیط اطرافش، و حضور مرئی انسان در جهان، درمی‏آمیزد. ژاک لاکان توضیح داده است که چگونه لحظه‏ای که کودک تصویر خود را در آینه بازمی‏شناسد، لحظه‏ای حیاتی برای شکل‏گرفتن خود[ego] است. جنبه‏های بسیاری از این تحلیل در اینجا به بحث ما مربوط می‏شود. مرحله آینه‏ای وقتی اتفاق می‏افتد که آمال جسمانی کودک بر ظرفیت حرکتی او فزونی می‏گیرند، و نتیجه آن این است که او از بازشناسی خود لذت می‏برد چون تصور می‏کند که تصویر آینه‏ای او کاملتر و بی‏نقصتر از تجربه‏ای است که او از بدن خود دارد. بدین‏ترتیب بازشناسی با بازشناسیِ غلط پوشانده می‏شود: تصویری که بازشناخته شده است به‏عنوان بدن منعکس‏شده نفس [self] درک می‏شود، اما بازشناسی غلط آن به صورت [خودِ] برتر، این بدن را به بیرون از آن همچون یک خودِ آرمانی [ideal ego]، [یعنی] همان سوژه از خودبیگانه‏ای فرافکنی می‏کند که در مقام خودِ آرمانی دوباره درون‏فکنی⁽²⁾شده و نسل آینده همذات‏پنداری یا یکی‏شدن با دیگران را پدید می‏آورد. این لحظه آینه‏ای برای کودک پیش از زبان اتفاق می‏افتد.

  مهم برای این جستار، این حقیقت است که این، تصویری است که قالب یا شبکه امر خیالی، قالب بازشناسی / بازشناسیِ غلط و همذات‏پنداری، و به تبع آن قالب نخستین بیانِ «مـن»، بیـانِ سوبژکتیویته را برمی‏سازد. این لحظه‏ای است که در آن یک شیفتگیِ پیشین به نگاه کردن (مثلاً، شیفتگی به چهره مادر) با تصورات مبهم اولیه شناخت از نفس تصادم می‏کند. پس، همین تولد دلبستگی / جداسریِ طولانی بین تصویر و تصویرِ خود⁽³⁾ است که چنین شدتی از بیان را در فیلم و چنین بازشناسی شادمانه‏ای را در مخاطب سینما یافته است. کاملاً جدا از شباهت‌های بیرونی بین پرده و آینه (به‏عنوان مثال، قاب‏گرفتن فرم انسانی در محیط‌های پیرامونش)، سینما واجد ساختارهای شیفتگی‏ای است که آن‏قدر قوی هستند که همزمان ازدست‏رفتن موقتی خود [ego] و تقویت آن را امکان‏پذیر سازند. حس فراموش‏کردن جهان به صورتی که [گویی] خود تازه پی به وجود جهان برده است (فراموش کردم که کی هستم و کجا بودم) به صورتی نوستالژیک یادآور آن لحظه پیشاذهنیِ [presubjective] بازشناسی تصویر [در مرحله آینه‏ای] است. همزمان، سینما خود را به عنوان چیزی معرفی کرده است که خودهای آرمانی، به صورتی که در نظام ستاره‏ای می‏بینیم، می‏سازد، ستاره‏ها که هم مرکز حضورند و هم مرکز داستان، فرایند پیچیده‏ای از شباهت و تفاوت را بازآفرینی می‏کنند⁽⁴⁾ (امر خیره‏کننده در جلد امر پیش‏پاافتاده فرو می‏رود).

  ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهای لذت‏بخشِ نگاه‏کردن در موقعیت سینماییِ قراردادی را توضیح دادم. جنبه نخست، یعنی جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصی دیگر به‏عنوان ابژه تحریک جنسی از طریق دیدن، سرچشمه می‏گیرد. دومی که از خلال خودشیفتگی و شکل‏گیری خود [ego] تکوین یافته است، محصول یکی‏شدن یا همذات‏پنداری با تصویرِ دیده‏شده است. بدین‏ترتیب، در چارچوب فیلم، یکی تلویحاً به معنای جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازیِ فعال) است، دیگری همسان‏شدن خود با ابژه روی پرده را از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش و بازشناسی آن طلب می‏کند. اولی یکی از کارکردهای غریزه جنسی است، دومی یکی از کارکردهای لیبیدوی خود [ego Libido]. این تقسیم دوارزشی [dichotomy] از نظر فروید بسیار مهم بود.⁽⁵⁾ هرچند او این دو [جنبه] را در کنش و واکنش با هم و متداخل در هم می‏دید، اما تنش بین سائق‌های غریزی و صیانت نفس همواره یک تضاد دراماتیک از بابت لذت باقی می‏ماند. هر دو ساختارهای شکل‏دهنده هستند، مکانیزم‏اند نه معنا؛ به خودی خود هیچ معنایی ندارند، باید به یک صورت آرمانی بچسبند؛ هر دو، هدفها را در بی‏تفاوتی نسبت به واقعیت ادراکی دنبال می‏کنند، و مفهومی ذهنی [imagized]، شهوانی‏شده از جهانی که ادراک سوژه را شکل می‏دهد و عینیت تجربی را به هیچ می‏گیرد، خلق می‏کنند.

  به نظر می‏رسد که سینما در طول تاریخ خود توهم ویژه‏ای از واقعیت را پدید آورده که در آن این تضاد بین لیبیدو و خود [ego] یک جهان خیالی یافته که به نحو زیبایی مکمل آن است. در واقعیت جهان خیالیِ [فانتزی] پرده تابع قانونی است که آن را می‏سازد. غریزه‏های جنسی و فرایندهای همذات‏پنداری یا یکی‏شدن در درون آن نظم نمادینی که میل را بیان می‏کنند، دارای معنایی هستند. میل، که با زبان به دنیا آمده، امکان فراروی از امر غریزی و خیالی را فراهم می‏آورد، اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه تروماتیکِ تولدش یعنی عقده اختگی بازمی‏گردد. از این‏رو نگاه که در فرم لذت‏بخش است، می‏تواند در محتوا تهدید کننده باشد، و این، زن به منزله بازنمایی / تصویر است که می‏تواند تبلور این تناقض باشد.

3 . زن به‏عنوان تصویر، مرد به‏عنوان نگاه‏کننده

  الف) در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است، لذت مستتر در نگاه‏ کردن، بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه شقه شده است. نگاه (gaze) مردانه تعیین‏ کننده خیالات یا فانتزی، خود را روی پیکر زنانه که در انطباق با همین طراحی شده فرا می‏افکند. زنان در نقش جلوه‏ فروشانه سنتی‏شان همزمان هم دیده می‏شوند هم [برای دیده شدن] به نمایش درمی‏آیند، و ظاهرشان برای قویترین تأثیر بصری و اروتیک رمزگذاری شده، به گونه‏ای که می‏توان گفت به‏طور ضمنی دلالت بر قابل ـ نگاه ـ بودن [to - be - looked - at - ness] دارند. زنانی که به عنوان ابژه جنسی به نمایش درمی‏آیند ترجیع‏بند منظره اروتیک هستند: از پوسترهای دیواری تا نمایش برهنگی [ استریپ‏تیز]، از زیگفلد⁽⁶⁾ تا بازبی برکلی، زن نگاه را دریافت می‏کند، مطابق میل مردانه درمی‏آید و بر آن دلالت می‏کند. فیلم رسمی و رایج به طرزی آراسته منظره⁽⁷⁾ را با روایت درآمیخته است (با این‏حال، در نظر داشته باشیم که چگونه در موزیکالِ رقص ـ و ـ آواز قطعات موسیقایی [numbers] موجب وقفه در جهان داستان یا دایجسیس می‏شوند). حضور زن یکی از عناصر ضروری منظره در فیلم رواییِ متعارف است، با این‏حال حضور بصری او معمولاً علیه گسترش یک خط داستانی، و برای منجمد کردن ضربان کنش در لحظات دل‌مشغولیهای اروتیک به‏کار می‏رود. این حضور بیگانه بعداً باید در روایت ادغام و جزئی از آن شود، چنان‏که باد پاتیکر فیلمساز پُر طرفدار وسترنهای درجه دو می‏گوید:

  آنچه مهم است آن چیزی است که قهرمان زن تداعی می‏کند، یا بهتر است بگوییم آن چیزی است که او مظهرش است. او همان است، یا بهتر است بگوییم همان عشق یا ترسی است که او در قهرمان ایجاد می‏کند، یا نه، دلمشغولی‏ای است که قهرمان مرد نسبت به او احساس می‏کند، زنی که قهرمان مرد را وا می‏دارد به گونه‏ای عمل کند که باید. زن به خودی خود کوچکترین اهمیتی ندارد.

  (یکی از گرایش‌های اخیر در فیلم روایی عبارت بوده است از کنار گذاشتن این مسأله به‏طور کل، و همین است سبب پیدایش آن نوع فیلمی که مالی هاسکل «فیلم‌های مردانه»⁽⁸⁾ می‏نامد که در آن کامجویی همجنس‏خواهانه فعالِ نقش‌های مذکر اصلی فیلم می‏تواند داستان را بدون افت و خیز به‏پیش ببرد.) به‏طور سنتی، زن به‏نمایش‏درآمده در دو سطح عمل کرده است: به‏عنوان ابژه اروتیک برای شخصیت‌های درون داستان فیلم، و به‏عنوان ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن سینما، [و در هر دو حالت] همراه با تنشی که بین نگاه‌های دوسوی پرده جابه‏جا می‏شود. به‏عنوان مثال، تمهید دختر نمایش⁽⁹⁾ امکان می‏‌دهد که دو نگاه به لحاظ تکنیکی یکی شوند بدون این‏که گُسستی آشکار در جهان داستانی [دایجسیس] ایجاد شود. زنی در درون روایت ایفای نقش می‏کند، نگاه خیره بیننده و نگاه خیره شخصیت‌های مردِ درون فیلم بدون ایجاد خلل در راست‏نماییِ روایت، با هم ترکیب می‏شوند. لحظاتی چند تأثیر جنسی زنِ نقش‏آفرین، فیلم را به سرزمین هیچ‏کس [no-mans Land]، در خارج از زمان و مکان خود می‏برد.

مریلین مونرو در رودخانه بدون بازگشت

  این‏گونه است نخستین ظهور مریلین مونرو در رودخانه بدون بازگشت (1954) ساخته اتوپره میتجر و آوازهای لورن باکال در داشتن و نداشتن (1944). به همین‏سان، کلوزآپ‌ها یا نماهای نزدیکِ قراردادی از پاها (به‏عنوان مثال، دیتریش) یا از صورت (گاربو) وجه متفاوتی از اروتیسم را با فیلم تلفیق می‏کند. یک بخش از یک بدنِ تکه‏تکه ‏شده فضای رنسانسی [یعنی] توهم عمیقی را که روایت لازم دارد ویران می‏کند، پرده را تخت می‏کند، کیفیت یک تصویر بریده‏ شده یا شمایل را به‏جای راست‏نمایی، به پرده می‏بخشد.

  ب) یک تقسیم کار دگرجنس‏خواهانه فعال / منفعل به همین‏سان ساختار روایت را در اختیار خود گرفته است. طبق اصول ایدئولوژی حاکم و ساختارهایی روانی که از آنها حمایت می‏کنند، پیکر مردانه نمی‏تواند بار عینی‏سازی جنسی را تحمل کند، مرد از نگریستن به شبیه جلوه‏فروش خود اکراه دارد. به همین دلیل گسست بین منظره و روایت نقش فعال مرد را که پیش‏برنده روایت و مسبب رویدادهاست تحکیم می‏بخشد. مرد جهان خیالی یا فانتزی فیلم را در اختیار می‏گیرد و در عین‏حال در مقام نماینده یا مظهر قدرت در معنایی دیگر ظاهر می‏شود: [یعنی] در مقام حامل نگاه بیننده، که آن را برای خنثی‏کردن تمایلات برون‏دایجتیکِ مجسم‏شده در زن به‏عنوان منظره [که در سیلان داستان وقفه ایجاد می‏کند]، دوباره به پرده معطوف می‏کند. این امر از طریق فرایندی ممکن می‏شود که فیلم را حول شخصیت کنترل‏کننده اصلی‏ای می‏سازد که بیننده می‏تواند با او همذات‏پنداری کند. از آنجا که بیننده با قهرمان مرد اصلی⁽¹⁰⁾ همذات‏پنداری می‏کند، نگاه خود را به نگاه شبیه خود، جانشین خود در روی پرده فرا می‏افکند، به‏طوری که قدرت قهرمان مردی که رویدادها را کنترل می‏کند با قدرت فعال نگاه شهوانی یکی می‏شود، و هر دو احساس رضایت‏بخشی حاکی از قدرقدرتی پدید می‏آورند. بدین‏ترتیب ویژگی‌های خیره‏کننده یک ستاره مرد، نه ویژگی‌های ابژه اروتیکِ نگاه (gaze)، بلکه ویژگی‌های همان خودِ آرمانیِ بی‏نقصتر، کاملتر و قدرتمندتری هستند که در لحظه آغازین بازشناسی در برابر آینه تجسم یافت. شخصیت درون داستان بهتر از سوژه / بیننده می‏تواند مسبب رخدادها شود و رویدادها را کنترل کند، درست همان‏گونه که تصویر در آینه بیشتر در کنترل هماهنگ‏سازی حرکتی [motor coordination] بود. پیکره مذکر فعال (خودِ آرمانیِ فرایند یکی‏شدن یا همذات‏پنداری) برخلاف زن به‏عنوان شمایل، یک فضای سه‏بعدیِ متناظر با فضای بازشناسیِ آینه‏ای که در آن سوژه از خود بیگانه بازنمایی خود از وجود خیالی خود را درونی ساخت، طلب می‏کند. او پیکره‏ای در یک چشم‏انداز است. در اینجا نقش فیلم این است که شرایط به‏اصطلاح طبیعیِ ادراک انسان را تا حد امکان به درستی بازتولید کند. تکنولوژی دوربین (به‏صورتی که به‏ویژه در فوکوس عمیق تجسم یافته است) و حرکت‌های دوربین (که متأثر از کنش‌های قهرمان‌هاست) در ترکیب با تدوین نامرئی (که واقع‏گرایی به آن نیاز دارد) همه برآن‏اند که مرزهای فضای پرده را محو سازند. قهرمان مرد آزاد است که بر صحنه مسلط شود، صحنه‏ای ساخته‏شده از توهم فضایی که در آن او به نگاه تجسم می‏بخشد و کنش را خلق می‏کند.

  ج.1) در بخش‌های الف و ب قسمت 3 تنش بین یک شیوه بازنمایی در فیلم و قراردادهای حاکم بر دایجسیس یا جهان داستان را توضیح دادم. هر یک با یک نگاه همراه است: نگاه بیننده‏ای که در تماس نظربازانه مستقیم با فرم زنانه‏ای است که به خاطر التذاذ او (که فحوای آن را فانتزی یا خیالات مردانه تشکیل می‏دهد) به نمایش درآمده است [بیننده درون پرده]، و نگاه بیننده‏ای که مجذوب تصویر شبیه خودش است [بیننده در حال تماشای فیلم]، شبیهی که در فضای طبیعی حاصلِ یک توهم [بصری] قرار گرفته و بیننده به واسطه او [him] کنترل و تملک بر زنِ درون جهان داستان را به دست می‏آورد. (این تنش و جابه‏جایی از یک قطب به قطب دیگر می‏تواند یک متن واحد بسازد. از این‏رو هم در تنها فرشته‏ها بال دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو ساخته هاوارد هاکس)، فیلم با [نمای] زن به‏عنوان ابژه نگاه (gaze) مرکب از نگاه بیننده و نگاه همه قهرمانان مردِ درون فیلم آغاز می‏شود. او چشمگیر و خیره‏کننده است، برای نمایش عرضه شده و سرشار از تمایل جنسی است. اما به موازات پیشروی روایت عاشق قهرمان مرد اصلی و بدل به مایملک او می‏شود، و خصلت خیره‏کنندگی برونگرای خود، تمایل جنسی عمومی‏شده خود، دلالت‌های «دختر نمایشی» خود را از دست می‏دهد؛ کامجویی او تنها تابع ستاره مرد است. بیننده از رهگذر همذات‏پنداری با ستاره مرد از خلال شریک‏شدن در قدرت او، می‏تواند غیرمستقیم بر زن نیز تملک یابد.)

  اما در قاموس روانکاوی، پیکره زن مسأله‏ای عمیقتر با خود دارد. زن در عین‏حال دلالت بر چیزی دارد که نگاه مدام دلمشغول آن است اما انکارش می‏کند: فقدان قضیب در او تلویحاً حاکی از تهدید اختگی و به تبع آن نالذت [unpleasure] است. زن، در نهایت، یعنی تفاوت جنسی، غیاب قضیب به عنوان چیزی که به صورت بصری قابل تأیید است، گواهی مادی که عقده اختگی بر آن استوار است و برای مهیاکردن ورود به سامان نمادین و قانون پدر ضروری است. بدین‏ترتیب زن به مثابه شمایل، شمایلی که برای نگاه مرد و برای التذاذ مردان، این صاحب‏اختیاران فعالِ نگاه، به نمایش درآمده است، همواره دربردارنده تهدیدی است برای برانگیختن اضطرابی که از همان آغاز حاکی از آن بود. ناخودآگاه مرد دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی دارد: خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای آغازین بکند (زن را مورد تجسس قرار دهد، راز او را آشکار سازد) [ترومایی] که از طریق خوارشماری، تنبیه، یا نجات ابژه گناهکار جبران می‏شود (راهی که نمونه اعلای آن را در مسائل مورد علاقه فیلم نُوار می‏بینیم)؛ یا این‏که با جایگزین‏ کردن یک ابژه بت‏واره [fetish]، یا تبدیل خود پیکرِ بازنمایی‏شده به بت‏واره، به‏طوری که به‏جای خطرناک‏ بودن اطمینان‏بخش شود، انکار اختگی را به فرجام برساند (بزرگ‏شماری، یعنی کیش ستاره زن نتیجه این تدبیر است). این راه دوم، یعنی نظربازی بت‏وارانه [fetishistic]، زیبایی جسمانی ابژه را بیش از آنچه هست جلوه می‏دهد، و آن را بدل به چیزی می‏کند که به خودی خود ارضاکننده است. برعکس، راه نخست، یعنی چشم‏چرانی، همبستگیهایی با سادیسم دارد: لذت در اثبات گناه (که همبستگی بی‏واسطه‏ای با اختگی دارد)، در اعمال کنترل و در مطیع‏کردن شخص گناهکار از طریق تنبیه یا عفو نهفته است. این سویه سادیستی به‏خوبی در روایت جا می‏افتد. سادیسم نیازمند یک داستان است، وابسته است به اتفاق‏افتادن چیزی، ایجاد تغییری در شخص دیگر، جنگی از اراده و قدرت، پیروزی / شکست، که همگی در یک زمان خطی که آغازی و پایانی دارد، روی می‏دهند. در سوی دیگر، نظربازی بت‏وارانه می‏تواند خارج از زمان خطی وجود داشته باشد همچنان که غریزه اروتیک یا شهوانی تنها بر نگاه متمرکز است. این تناقض‌ها و ابهام‌ها را می‏توان به نحوی ساده‏تر با استفاده از آثار هیچکاک و اشترنبرگ، که هر دو، نگاه را کم و بیش به عنوان محتوا یا مضمون بسیاری از فیلم‌هایشان می‏گیرند، توضیح داد. هیچکاک پیچیده‏تر است چون هر دو سازوکار را به‏کار می‏گیرد؛ در سوی دیگر، آثار اشترنبرگ، نمونه‏های نابی از نظربازی بت‏سازانه ارائه می‏کنند.

  ج.2) معروف است که اشترنبرگ زمانی گفته که خوشحال می‏شود فیلم‌هایش به‏صورت معکوس نشان داده شوند تا درگیری‌های داستان و شخصیت، مزاحم ادراک محض بیننده از تصویر روی پرده نشود. این گفته، روشنگر و در عین‏حال صادقانه است. به این دلیل صادقانه است که فیلم‌های او طلب می‏کنند که پیکر زن (نمونه غایی آن، دیتریش در مجموعه فیلم‌هایی که با اشترنبرگ همکاری کرد) باید به چشم بیاید. اما روشنگر است به این دلیل که بر این واقعیت انگشت می‏گذارد که از نظر او فضای تصویریِ محدودشده به قاب، بسیار مهمتر است تا فرایندهای روایت یا همذات‏پنداری. در حالی که هیچکاک وارد سویه تجسسیِ چشم‏چرانی می‏شود اشترنبرگ غایی‏ترین شکل بت‏واره را می‏سازد، و آن را به نقطه‏ای می‏رساند که در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد (که ویژگی فیلم روایی سنتی است) به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد، شکسته می‏شود. زیبایی زن به مثابه ابژه، و فضای پرده در هم می‏آمیزند؛ او دیگر حامل گناه نیست، بلکه محصول بی‏نقصی است که بدنش، که از طریق کلوزآپها تصنعی [stylised] و تکه‏تکه‏شده، محتوای فیلم را تشکیل می‏دهد و نگاه بی‏واسطه بیننده را دریافت می‏کند. اشترنبرگ چندان بهایی به توهم عمیق پرده نمی‏دهد؛ پرده او معمولاً تک‏بعدی است، چون نور و سایه، پارچه توری، بخار، علف، تور، نوارهای کاغذ و غیره میدان دید را کاهش می‏دهند. میانجی‏گری یا وساطت نگاه از خلال چشم قهرمان اصلی یا ناچیز است یا اصلاً وجود ندارد. برعکس، حضورهای سایه‏مانند لابزیه [La Bessière] در مراکش (1930) به مثابه جانشینی برای کارگردان عمل می‏کنند و ظاهراً برکنار از همذات‏پنداریِ مخاطب. به‏رغم تأکید اشترنبرگ بر این‏که داستانهای او نامربوط [به تصاویر] هستند، این مهم است که آنها به موقعیت مربوط‌‏اند نه تعلیق، به زمان دایره‏ای می‏پردازند نه زمان خطی، در حالی که پیچیدگی‌های طرح و توطئه [plot] حول سوءِتفاهم می‏چرخد نه کشمکش. مهمترین غیاب، غیاب نگاه(gaze) کنترل‏کننده در درون صحنه پرده است. نقطه اوج درام احساسی در بیشتر فیلم‌های نمونه‏وار دیتریش، [یعنی] برترین لحظه‏های معنای اروتیک او، در غیاب مردی که او در قصه دوستش دارد اتفاق می‏افتد. شاهدان دیگر، بیننده‏های دیگری هستند که او را روی پرده تماشا می‏کنند، نگاه خیره آنها با نگاه خیره مخاطب همسو است، جانشین نگاه خیره مخاطب نیست. در پایان مراکش، تام براون تازه در بیابان ناپدید شده است که آمی ژولی صندل‌های طلای خود را درمی‏آورد و به دنبال او می‏رود. در پایان بی‏آبرو (1931) کرانو نسبت به سرنوشت ماگدا بی‏تفاوت است. در هر دو مورد تأثیر اروتیک، که از طریق مرگ تطهیر شده است، به‏صورت یک منظره برای بیننده به نمایش درمی‏آید. قهرمان مرد دچار سوءِتفاهم است، و مهمتر از همه این‏که نمی‏بیند.

  درست برعکس، در هیچکاک، قهرمان دقیقاً همان چیزی را می‏بیند که مخاطب. با این‏حال، در فیلم‌هایی که در اینجا به آنها خواهم پرداخت، قهرمان مرد از طریق حظ جنسی نظربازانه به‏عنوان سوژه یا موضوع فیلم مجذوب یک تصویر می‏شود. به‏علاوه، در این موارد، قهرمان‌ها تناقض‌ها و تنش‌هایی را به نمایش درمی‏آورند که توسط بیننده تجربه می‏شوند. به‏ویژه در سرگیجه، اما در مارنی و پنجره عقبی نیز، نگاه قلب طرح و توطئه را تشکیل می‏دهد و بین چشم‏چرانی و شیفتگی بت‏وارانه در نوسان است. به‏عنوان یک پیچش و دخل و تصرف بیشتر در فرایند معمولِ دیدن که، به یک تعبیر، آن را آشکار می‏کند، هیچکاک فرایند همذات‏پنداری را معمولاً در پیوند با شایستگی ایدئولوژیک⁽¹¹⁾ و تأیید اخلاقیاتِ تثبیت شده، به‏کار می‏گیرد و سویه منحرف آن را به رخ می‏کشد. هیچکاک هرگز علاقه خود به چشم‏چرانی، چه سینمایی چه غیرسینمایی، را پنهان نکرده است. قهرمان‌های او مظهر سامان نمادین و قانون ــ یک پلیس (سرگیجه)، یک مرد برجسته صاحب پول و قدرت (مارنی) ــ هستند اما سائق‌های شهوانی‏شان آنها را به ورطه موقعیت‌های مخاطره‏آمیز می‏کشاند. قدرت مطیع‏ کردن شخصی دیگر به‏صورت سادیستی یا در معرض نگاه قراردادن او به‏صورت چشم‏چرانانه، معطوف می‏شود به زن به مثابه ابژه هر دوی اینها. قدرت از سوی قطعیت حقوق قضایی و گناه تثبیت‏شده زن (که به زبان روان‏کاوانه، تداعی‏کننده اختگی است) حمایت می‏شود. انحراف حقیقی به‏ندرت زیر نقاب نازک شایستگی ایدئولوژیک پنهان می‏ماند ــ مرد قانون‏مدار است، زن قانون‏شکن: استفاده ماهرانه هیچکاک از فرایندهای همذات‏پنداری و استفاده فراوان او از دوربین ذهنی از نقطه دید قهرمان مرد، بیننده‏ها را کاملاً در جایگاه او مستقر می‏کند و وادارشان می‏سازد تا در نگاه معذب او [قهرمان مرد] شریک شوند. مخاطب به درون یک موقعیت چشم‏چرانانه در درون صحنه پرده و جهان داستان یا دایجسیس که نقیضِ موقعیت خود او در زندگی واقعی است کشیده می‏شود.

جیمز استیوارت در پنجره عقبی

  ژان دوشه در تحلیل خود از فیلم پنجره عقبی فیلم را استعاره‏ای برای سینما می‏داند. جفریس همان بیننده است، رویدادهایی که در مجموعه آپارتمانی روبه‏روی او اتفاق می‏افتند معادل پرده هستند. ضمن تماشای این صحنه‏ها، سویه‏ای شهوانی به نگاه او که یکی از تصاویر محوری درام است افزوده می‏شود. دوست دخترش لیزا مادامی که در طرف بیننده‏هاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد، تقریباً یک موی دماغ است. وقتی لیزا از مانع بین اطاق جفریس و مجموعه آپارتمانی روبه‏رو رد می‏شود، رابطه آنها این‏بار از نظر اروتیکی دوباره شکوفا می‏شود. او لیزا را صرفاً از عدسی دوربین‏اش به‏عنوان یک تصویر معنادارِ دور تماشا نمی‏کند، او را در عین‏حال به‏صورت متجاوز گناهکاری می‏بیند که از سوی مرد خطرناکی که او را تهدید به تنبیه می‏کند در معرض خطر قرار گرفته است، از این‏رو سرانجام او را نجات می‏دهد. [میل به] جلوه‏فروشی در لیزا پیش از این از طریق علاقه وسواس‏آمیز او به لباس و مُد، و معرفی او به‏عنوان تصویری منفعل و به لحاظ بصری بی‏نقص، تثبیت شده است: چشم‏چرانی و فعال‏بودن جفریس نیز از طریق شغل او به‏عنوان یک عکاس روزنامه‏نگار، سازنده داستان‌ها و شکارکننده تصاویر، جا افتاده است. اما انفعال تشدیدشده او که باعث می‏شود همچون بیننده‏ای به صندلی‏اش بچسبد، او را مستقیماً در جایگاه خیالی مخاطب سینما قرار می‏دهد.

  در سرگیجه، دوربین ذهنی بر صحنه‏ها غالب است. روایت به‏جز یک فلاش‏بک از نقطه دید جودی، پیرامون آنچه اسکاتی می‏بیند یا نمی‏تواند ببیند شکل گرفته است. مخاطب فزونی‏گرفتن دغدغه اروتیک او و نومیدی بعدی او را دقیقاً از نقطه دید اسکاتی تعقیب می‏کند. چشم‏چرانی اسکاتی کاملاً آشکار است: او عاشق زنی می‏شود که تعقیبش می‏کند و می‏پایدش، بدون این‏که با او حرف بزند. سویه سادیستی این چشم‏چرانی نیز به همان اندازه آشکار است؛ او تصمیم گرفته است (و از روی اجبار تصمیم نگرفته است، چون حقوقدان موفقی بوده است) که یک پلیس باشد، با همه تبعات ملازم با این کار: تعقیب و تجسس. در نتیجه او تصویر بی‏نقصی از زیبایی و رازِ زنانه را تعقیب می‏کند، تماشا می‏کند و عاشقش می‏شود. به‏محض این‏که عملاً با او روبه‏رو می‏شود، سائق اروتیک او زن را درهم می‏شکند و با سؤال‏پیچ ‏کردن‌های بی‏امانش او را وادار به گفتن می‏کند. سپس، در قسمت دوم فیلم، او درگیری وسواس‏آمیز خود با تصویری را که دوست داشت مخفیانه تماشا کند، بازآفرینی می‏کند. او جودی را به‏صورت مادلن بازسازی می‏کند، او را وا می‏دارد که جزء به جزء با ظاهر جسمانی واقعی بت‏واره او منطبق شود. جلوه‏فروشی جودی، مازوخیسمش، او را به همتای⁽¹²⁾ منفعلِ مطلوبی برای چشم‏چرانیِ سادیستیِ فعال اسکاتی تبدیل می‏کند. جودی می‏داند که نقش خود را باید ایفا کند، و تنها با بازی‏کردن این نقش تا به آخر و سپس از سَرگیری دوباره آن است که می‏تواند توجه اروتیک اسکاتی را حفظ کند. اما اسکاتی در حین تکرار او را درهم می‏شکند و گناهش را آشکار می‏سازد. کنجکاوی اسکاتی به‏بار می‏نشیند و جودی مجازات می‏شود. در سرگیجه درگیری اروتیک با نگاه، گیج‏کننده است؛ به موازات این‏که روایت بیننده را به دنبال خود می‏کشد و او را در همان فرایندهایی ادغام می‏کند که خود او اعمال می‏کند، شیفتگی بیننده علیه خودش قد علم می‏کند.

  قهرمان هیچکاک در اینجا کاملاً در نظم نمادین به معنای رواییِ آن قرار گرفته است. او همه ویژگی‌های یک فراخودِ [super-ego] پدرسالار را دارد. از این‏رو بیننده، غنوده در احساس امنیت کاذبِ ناشی از مشروعیت ظاهری نماینده خود [در روی پرده]، از خلال نگاه او می‏بیند، و خود را همدستی می‏یابد که رازش برملا شده و در ایهام اخلاقیِ نگاه‏کردن گیر افتاده است. سرگیجه، نه‏تنها خودْ گویه‏ای در باب انحراف پلیس نیست، بلکه حتی کانون توجه آن به پیامدهای دوپارگیِ «فعال / نگاه‏کننده، منفعل / در معرض نگاه» بر حسب تفاوت جنسی و قدرت نمادین مردانه متمرکزشده در قهرمان معطوف است. مارنی نیز برای نگاه مارک راتلند نقش اجرا می‏کند و به هیأت یک تصویر بی‏نقصِ نگاه‏کردنی درمی‏آید. مارک نیز در طرف قانون است تا این‏که، گرفتار در دلمشغولی با گناه مارنی، با راز مارنی، مشتاق می‏شود که او را در حین ارتکاب یک جنایت ببیند، وادار به اعترافش کند و بدین‏ترتیب نجاتش دهد. پس خود او نیز بدل به یک همدست می‏شود چرا که این‏گونه معنای ضمنی قدرت خود را بازآفرینی می‏کند. او بر پول و کلمات کنترل دارد، می‏تواند هم خدا را داشته باشد هم خرما را.

4 . جمع‏بندی

پس‏زمینه روان‏کاوانه‏ای که در این مقاله مورد بحث قرار گرفته است مرتبط با لذت و نالذتی است که فیلم رواییِ سنتی عرضه می‏کند. غریزه نظربازانه (لذت مستتر در نگاه‏کردن به شخصی دیگر در مقام ابژه اروتیک) و، در مقابل آن لیبیدوی خود یا نفس [ego Libido] (که فرایندهای همذات‏پنداری را می‏سازد) به شکل صورت‏بندی‌ها و سازوکارهایی عمل می‏کنند، که این سینما از آنها بهره‏برداری کرده است. تصویر زن به مثابه ماده خام (منفعل) برای نگاه (فعال) مرد، بحث را به درون ساختار بازنمایی یک گام جلوتر می‏کشاند و لایه دیگری بدان می‏افزاید که ایدئولوژی نظم پدرسالار به صورتی که در فرم سینمایی مطلوبش ــ فیلم رواییِ توهم‏گرا ــ از کار درآمده است طلب می‏کند. بحث، دوباره به پس‏زمینه روان‏کاوانه برمی‏گردد چون زن به منزله بازنمایی، دلالت بر اختگی دارد، مسبب سازوکارهای چشم‏چرانانه یا بت‏وارانه برای فرار از تهدیدی است که از وجود او ناشی می‏شود. هیچ‏یک از این لایه‏های تأثیرگذار بر یکدیگر ذاتیِ فیلم نیستند، اما تنها در فرم فیلم است که آنها، به یمن توانایی سینما در جابه‏جاکردن [نقطه] تأکید نگاه، می‏توانند به تضادی بی‏نقص و زیبا برسند. این جایگاه نگاه است که سینما را و امکان دگرگون و عرضه کردن آن را تعریف می‏کند. این همان چیزی است که سینما را از بابت پتانسیل چشم‏چرانانه‏اش، از مثلاً، استریپ‏تیز، تئاتر، نمایشها یا شوها و غیره کاملاً متفاوت می‏کند. سینما از تأکید بر نگاه‏کردنی‏ بودنِ⁽¹³⁾ زن بسیار فراتر رفته، راهی بنا می‏نهد که [از طریق آن] قرار است به زن در درون خود منظره [spectacle] نگاه شود. رمزگان‌های سینمایی با بهره‏برداری از تنش بین فیلم به مثابه کنترل‏کننده بُعد زمان (تدوین، روایت) و فیلم به مثابه کنترل‏کننده بُعد فضا یا مکان (تغییرات در فاصله [ی دوربین]، تدوین)، یک نگاه، یک جهان، و یک ابژه خلق می‏کند و از این طریق توهمی می‏سازد برازنده قامت میل. همین رمزگان‌های سینمایی و رابطه آنها با ساختارهای شکل ‏دهنده بیرونی هستند که پیش از به‏چالش ‏کشیدن فیلم رسمی و رایج و لذتی که این فیلم عرضه می‏کند، باید درهم شکسته شوند.

  اول و آخر حرف من این است که، نگاه چشم‏چرانانه ـ نظربازانه که جزء بسیار مهمی از لذت فیلمیک است خودْ می‏تواند فرو پاشیده شود. در ارتباط با سینما سه نگاه مختلف وجود دارد: نگاه دوربین، به این دلیل که رویداد پیش‌فیلمیک را ثبت می‏کند، نگاه مخاطب که محصول نهایی را تماشا می‏کند، و نگاه شخصیت‌ها به یکدیگر در درون توهم پرده. قراردادهای فیلم روایی دو نگاه اول را روا نمی‏داند و آنها را تابع نگاه سوم می‏سازد، و هدف آگاهانه این کار همیشه این است که حضور مزاحم دوربین را حذف، و از [شکل‏گیری] وقوف فاصله‏گذارانه در مخاطب جلوگیری کند. اگر این دو (وجود مادی فرایند ضبط [ تصاویر] و قرائت انتقادی بیننده) غایب باشند، درام خیالی یا قصه‏ای می‏تواند واقعی، عاری از ابهام و حاوی حقیقت به نظر برسد. با وجود این، چنان‏که در این مقاله بحث شد، ساختار نگاه‏کردن در فیلم داستانیِ روایی حاوی تناقضی در فرضیه‏های خود است: تصویر زن به مثابه تهدید اختگی مدام وحدت جهان داستان یا دایجسیس را با خطر مواجه می‏سازد، و در هیأت بت‏واره‏ای مزاحم، ایستا، و تک‏بعدی وارد جهان توهم می‏شود. بدین‏ترتیب دو نگاهی که به صورت مادی در زمان و مکان حاضر هستند، به نحو وسواس ‏آمیزی تابع نیازهای روان‏نژندانه خودِ [ego] مذکر شده‏اند. دوربین بدل می‏شود به مکانیزمی برای ساختن توهمی از فضای رنسانسی، حرکت‌هایی نرم و روان همچون حرکات چشم انسان، و ایدئولوژی‏ای در باب بازنمایی که استوار است بر ادراک سوژه؛ نگاه دوربین انکار می‏شود تا جهان قانع‏کننده‏ای خلق شود که در آن جانشین بیننده می‏تواند به صورتی واقع‏نمایانه اجرای نقش بکند. همزمان، نگاه مخاطب به عنوان یک نیروی درونی انکار می‏شود: به‏محض این‏که بازنمایی بت‏وارانه تصویر زنانه با تهدید شکستن طلسم توهم همراه می‏شود، و تصویر اروتیک روی پرده مستقیماً (بدون میانجی) بر بیننده ظاهر می‏شود، رخداد [fact] بت‏سازی که ظاهراً بر ترس اختگی پرده می‏کشد، نگاه را منجمد می‏کند، بیننده را [همچون کودکی [ مسحورِ] تصویر درون آینه ـ پرده] می‏سازد، و او را از دست‏یافتن به هر فاصله‏ای با تصویر روبه‏روی خود بازمی‏دارد.

  این کنش و واکنش‌های پیچیده نگاه‌ها مختص فیلم است. نخستین اقدام در مقابل توده سخت قراردادهای فیلم سنتی (که پیشاپیش فیلمسازان رادیکال به آن اقدام دست یازیده‏اند) عبارت است از رها کردن نگاهِ دوربین به درون مادیت خود در زمان و مکان و رها کردن نگاه مخاطب به درون منطق دیالکتیک، جداسریِ درگیرانه. تردیدی نیست که این کار خشنودی، لذت و امتیاز «مهمان نامرئی» [بیننده] را نابود می‏کند، و نظرها را معطوف می‏کند به این‏که چگونه فیلم وابسته به سازوکارهای چشم‏چرانانه فعال / منفعل است. زنان، که تصویرشان مدام دزدیده شده و در راه این هدف به‏کار گرفته شده است، نمی‏توانند زوال فرم فیلم سنتی را با چیزی بسیار بیش از حسرت احساساتی نظاره کنند.
_______________________________________

این مقاله ترجمه‏ای است از :
                                                     Film and Theory; Edited by Robert Stam and Tobby Miller; Blackwell, 2000.