مفهوم شعر را اغلب نقطه مقابل مفهوم تفکر خصوصاً «تفکر تجریدی» می‏پندارند. مردم به همان‏سان که می‏گویند خیر و شر، حسن و قبح، گرم و سرد، می‏گویند «شعر و تفکر تجریدی». اکثر مردم بدون تأمل بیشتر بر این باورند که کنش تحلیلی فکر، یعنی تلاش‌های مبتنی بر اراده و دقت که در جریان آن ذهن به‏کار گرفته می‏شود با طراوتِ الهام، با فوران احساس و با لطافت و تخیلی که نشانه‏های شعر هستند و در همان نخستین کلمات آشکار می‏شوند، ناسازگار است. اگر اثر شاعری ژرف تشخیص داده شود به نظر می‏رسد این ژرف بودن گونه کاملاً متفاوتی از ژرف بودن اثر فیلسوف یا دانشمند باشد. برخی مردم تا آنجا پیش می‏روند که می‏اندیشند اگر چنانچه شاعر حتی بر هنر خود تعمق کند، یعنی از همان نوع تفکر دقیقی که برای پرورش گل‌های سرخ به‏کار می‏رود، نتیجه‏اش فقط می‏تواند به ضرر شاعر باشد چرا که اصل و جذابترین موضوعِ خواست او می‏باید انتقال تأثیرات ذهنیِ عواطف خلاقی باشد که به‏تازگی و به شادمانی بروز یافته است، عاطفه خلاقی که به میانجی شگفتی و لذت دارای این قدرت است که شعر را تا ابد از هر نوع انتقادی مصون بدارد.

  احتمالاً این عقیده رگه‏ای از حقیقت در بر دارد، هرچند که سادگی آن مرا به این شک می‏اندازد که بنیانی تحقیقی و مدرسه‏ای دارد. حس می‏کنم ما این گفته و برنهاد را بدون هر نوع تأملی آموخته‏ایم و به کار بسته‏ایم و اینک درمی‏یابیم که به‏سان تقابلی لفظی میان شعر و تفکر تجریدی که گویی نشانگر رابطه‏ای روشن و واقعی میان دو اندیشه‏ای است که به خوبی تعریف شده، ملکه ذهنمان شده است. باید اذعان کرد که آن نیرویی که ما ذهنِ خود می‏نامیم همواره از فرط تعجیل به این ساده ‏سازی‌ها تن می‏دهد. یعنی صفتی که آن را کاملاً برای صدور همه نوع ترکیبات و احکام توانا می‏سازد تا منطق خود را آشکار کند و منابع بلاغی خود را گسترش دهد؛ سخن کوتاه یعنی وظیفه ذهن بودن خود را تا آنجا که ممکن است به شیوه‏ای درخشان انجام دهد.

  در همه حال این تقابل کلاسیک که ظاهراً به میانجی زبان متبلور شده است همواره از دید من عجولانه و ناقص و در عین حال چنان ساده ‏انگارانه بوده است که هیچ‏گاه ترغیب نشده‏ام تا خودِ موارد را با دقت بیشتری بررسی کنم.

  شعر، تفکر انتزاعی. این عبارتی است که به سادگی بر زبان رانده می‏شود و ما فوراً بنا را بر این می‏گذاریم که عبارتی کاملاً روشن و کاملاً دقیق را بر زبان رانده‏ایم تا بر اساس آن پیش برویم بی‏آنکه لزومی برای مراجعه به تجربیاتمان باشد؛ و با استفاده از این تقابل (که سادگی آن بسیار جذاب است) به عنوان بهانه، استدلال و یا اساس، نظریه‏ای بپردازیم یا بحثی را آغاز کنیم. آدمی می‏تواند بر مبنای این تقابل نظریه‏ای متافیزیکی ــ یا حداقل «روان‏شناسیِ تمام‏عیاری» ــ بنا کند و برای خود نظامی از حیات ذهنی، از دانش و از ابداع و تولید آثار ذهن بسط و گسترش دهد که پی‏آمد آن ناگزیر همان ناهمنوایی و تقابلِ واژگانی‌ای خواهد بود که نقطه آغازین همین نظریه بود. ...

  تا آنجا که به من مربوط می‏شود، من در مورد هر موضوعی که می‏خواهم شروع کنم، در آغاز کار (منظور آغازی است که خاصِ خود من است) عادتی عجیب و خطرناک دارم. عادتی که دوباره آغاز کردن را ایجاب می‏کند، تمام جاده را دوباره طی کردن، به طوری که گویی دیگران هرگز نقشه‏ای از آن در دست نداشته‏اند و در آن سفر نکرده‏اند... .

  این همان جاده‏ای است که پیش روی ما قرار دارد و یا به میانجی زبان بر ما تحمیل می‏شود.

  با هر پرسشی، پیش از آنکه هرگونه بررسی عمیقی از محتوا صورت گیرد من نگاهی به زبان می‏افکنم؛ من معمولاً همچون جراحی که دست‌هایش را ضدعفونی می‏کند و محیط جراحی را مهیا می‏سازد، کار را دنبال می‏کنم. این همان چیزی است که من آن را تمیز کردن وضعیت لفظی می‏نامم. باید این طرز بیان را که در آن کلمات و اشکال سخن معادل دستان و ابزار جراح گرفته شده است ببخشید.

  من عقیده دارم که ما باید درباره اولین تماس یک مسأله با ذهنمان محتاط باشیم. باید درباره نخستین کلماتی که هر پرسشی در ذهن ما مطرح می‏سازد احتیاط کنیم. پرسش جدیدی که برایمان پیش می‏آید در مرحله‏ای ابتدایی است؛ دچار لکنت‏زبان است؛ فقط به اصطلاحاتی عجیب دسترسی دارد که آمیخته با ارزش‌های اکتسابی و تداعی‌هاست و ناگزیر از استقراض همه این‌هاست. اما از همین راه است که این پرسش نیاز حقیقی ما را به گونه‏ای نامحسوس منحرف می‏کند. ما بدون شناسایی این امر، پرسش اصلی خود را رها می‏کنیم و در پایان به این باور می‏رسیم که عقیده‏ای را انتخاب کرده‏ایم که کاملاً متعلق به خودمان است. و فراموش می‏کنیم که انتخاب ما صرفاً بر مبنای توده‏ای از عقاید شکل گرفته است که مبنای آن کارهای کمابیش کورکورانه دیگران، و بخت بوده است. این همان چیزی است که در برنامه‏های احزاب سیاسی اتفاق می‏افتد، هیچ‏یک از آنها دقیقاً مطابق طبع و علایق ما نیستند (یا نمی‏توانند باشند). اگر یکی را از بین بقیه انتخاب کنیم به تدریج به فردی بدل می‏شویم که با آن حزب و یا با آن برنامه تناسب دارد.

  پرسش‌های فلسفی و زیبایی‏شناختی به میانجی کمیت و تنوع و قدمت محققان و استدلال‌ها و راه‏حل‌ها سراسر مبهم و تیره و تار شده‏اند، استدلال‌ها و راه‏حل‌هایی که همگی در قالب واژگانی محدود خلق شده‏اند، و هر نویسنده‏ای در این موارد چنان کلمات را بر مبنای تمایلات خود به کار می‏گیرد که در کل این احساس به من دست می‏دهد که چنین آثاری همانند منطقه‏ای در دوزخ یا جهان زیرین عهد باستان هستند که خاصه به متفکران عمیق اختصاص یافته است. در اینجاست که صدها دانا ایدس (Danaïdes) و ایخیون (Ixions) و سیزیفوس (Sisyphuses) جاودانه می‏کوشند تا جام‌های سوراخ را پُر کنند و سنگ‌های غلطان را به جای خود بازگردانند؛ یعنی می‏کوشند تا همان یک دو جین کلمه را که ترکیباتشان گنجینه معرفت نظری (Speculative Knowledge) را می‏سازد مجدداً تعریف کنند.

  اجازه دهید که به این ملاحظات اولیه آخرین تذکر و مثالی روشن را اضافه کنم. تذکر این است: شما به طور حتم متوجه این واقعیت مرموز شده‏اید که کلمه‏ای معین که هنگامی که آن را در سخن روزمره می‏شنوید یا به کار می‏گیرید، کاملاً واضح و روشن است و حتی هنگامی که با سرعت در جمله‏ای معمولی به کار می‏رود هیچ مشکلی به بار نمی‏آورد، درست لحظه‏ای که آن را برای مطالعه‏ای خاص و مجزّا از مدار گردش کلمات خارج می‏کنید و سعی دارید پس از جدا کردن آن از کارکرد موقتی‏اش معنایش کنید، به طور رمزآلوده‏ای مشکل می‏شود و مقاومت عجیبی از خود بروز می‏دهد و همه تلاش‌ها برای تعریف خود را با شکست مواجه می‏کند. البته جستجوی معنای دقیق اصطلاحی که فرد مدام با رضایت کامل آن را به کار می‏برد کاری است مضحک و خنده‏دار. برای مثال: من کلمه زمان را از حرکتش بازمی‏دارم. این کلمه تا زمانی که بخشی از گفتار و اظهار نظری بود که شخصی به قصد بیان مطلبی خاص بر زبان می‏راند، در انجام کار خویش کاملاً روشن، دقیق، صاف و وفادار بود. ولی حالا که منزوی و پَر و بال بسته شده است، انتقام خود را می‏گیرد و ما را به این باور می‏رساند که معناهایی بیشتر از موارد استفاده‏اش دارد. پیشتر فقط یک وسیله بود، ولی حال به هدف، به موضوع نوعی میل یا خواست فلسفی دهشتناک بدل شده است. این کلمه به معما، به مغاک و به مایه شکنجه اندیشه بدل می‏شود... .

  برای کلمه زندگی و تمامی کلمات دیگر نیز وضعیت به همین سان است.

  این پدیده که به سادگی مشاهده می‏شود ارزش انتقادی زیادی برای من یافته است. به علاوه مثالی از آن استنتاج کرده‏ام که در نظر من به خوبی ویژگی عجیب مواد و مصالح لفظی ما را نشان می‏دهد.

  هر یک از کلماتی که ما را قادر می‏سازد تا با سرعتی زیاد از روی شکاف‌های فکری بپریم و در الهامات نهفته ایده‏ای را دنبال کنیم که سازنده شکل بیان خود است، برای من به سان یکی از آن چوب‌های سبکی است که فرد روی نهر یا شکافی در کوهستان می‏اندازد و می‏تواند وزن کسی را که از روی آن با سرعت می‏گذرد تحمل کند. ولی او باید بی‏آنکه سنگینی‏اش را بر آن بیندازد بی‏وقفه از رویش عبور کند، مهمتر از همه او نباید فکر رقصیدن بر روی چوب نازک را برای امتحان کردن میزان مقاومت آن به مخیله‏اش راه دهد!... در غیر این صورت پل شکننده بلافاصله واژگون می‏شود و یا می‏شکند و همه چیز به اعماق فرو می‏ریزد. به تجربه خود رجوع کنید؛ درخواهید یافت که ما یکدیگر و خود را فقط به لطف گذر سریعمان از روی کلمات می‏فهمیم. ما نباید بر روی آنها تأکید کنیم وگرنه شاهد خواهیم بود که روشنترین گفتارها به معماها و توهمات کم‏ وبیش فرهیخته تبدیل می‏شود.

  ولی چگونه می‏توانیم فکر کنیم ــ یا بهتر بگویم چگونه می‏توانیم دوباره فکر کنیم و هر آنچه را که شایسته مطالعه‏ای عمیق است مطالعه کنیم ــ اگر قرار باشد زبان را ماهیتاً چیزی اعتباری بدانیم (همان‏گونه که اسکناس یا چک امری موقتی و اعتباری است و این به اصطلاح «ارزش» آن است که ما را وامی‏دارد تا ماهیت حقیقی‏اش را فراموش کنیم، و از یاد ببریم که اسکناس تکه‏ای کاغذ است که عموماً نیز کثیف است. البته این کاغذ در دست‌های بسیاری چرخیده است... . ولی کلمات نیز در دهان‌های بسیار و در جملات بسیار چرخیده‏اند و مورد استفاده‏ها و سوءاستفاده‏های بسیار نیز قرار گرفته‏اند و به همین سبب باید ظریف‌ترین احتیاط‌ها را به کار بست تا از بروز آشفتگی و اشتباه زیاده از حد در ذهن خویش جلوگیری کنیم، اشتباه میان آنچه فکر می‏کنیم و سعی داریم به آن فکر کنیم با آنچه فرهنگ‌های لغت و نویسندگان و یا حتی کل نژاد بشر از بدو پیدایش زبان می‏خواهند که فکر کنیم... .

  از این رو من باید مراقب باشم تا آنچه را که کلمات شعر و تفکر تجریدی در همان لحظه‏ای که ادا می‏شوند، به من القا می‏کنند، نپذیرم. در عوض باید به درون خود بنگرم. آنجاست که باید به دنبال مشکلات واقعی و مشاهدات عینی‏ام درباره حالات واقعی‏ام باشم؛ آنجاست که تعبیر خود از عقلانی و غیرعقلانی را خواهم یافت؛ و درخواهم یافت که آیا آن تقابل و برنهاد ادعایی [‌یعنی تقابل میان شعر و تفکر تجریدی‌] به راستی وجود دارد یا نه و وجودش در وضعیت‌های زنده چگونه است. اذعان می‏کنم وقتی با مشکلات ذهنم کلنجار می‏روم، عادت دارم میان مسائلی که احتمالاً خود ابداع کرده‏ام و نمایانگر نیازی هستند که حقیقتاً ذهن من حسّشان می‏کند و سایر مسائل، یعنی مشکلات مردم دیگر، تمایز قائل شوم. در مورد مشکلات مردم [باید بگویم] دسته‏ای از آنها (مثلاً 40 درصد) به نظر من [اساساً] وجود ندارند، و چیزی بیش از مشکلات ظاهری نیستند: من آنها را حس نمی‏کنم. و در مورد بقیه هم، بسیاری از آن‌ها به نظر من بسیار بد بیان می‏شوند... . من نمی‏گویم حق با من است، بلکه می‏گویم من آن چیزی را مشاهده می‏کنم که هرگاه می‏کوشم ارزش‌ها و معانی غیرلفظی را جایگزین فرمول‌های لفظی کنم در درونم رخ می‏دهد، ارزش‌ها و معانی‌ای که از زبان مورد استفاده مستقل هستند. من وجود تصاویر و کشش‌هایِ ساده و ابتدایی، و محصولات خام نیازها و تجربیات شخصی خود را کشف می‏کنم. این خودِ زندگی من است که دچار شگفتی است، و زندگی من اگر بتواند باید پاسخ پرسش‌های مرا بیابد، چرا که فقط در بطن واکنش‌های زندگیمان است که نیروی کامل یا به تعبیری ضرورت حقیقت [وجودی] ما می‏تواند استقرار یابد. تفکری که از این زندگی نشأت گیرد به خاطر نفع و سود خود هیچ‏گاه از کلمات خاصی استفاده نمی‏کند که به نظرش فقط مناسب مصرف بیرونی است؛ و یا از کلمات خاص دیگری که ژرفای آنها مبهم است و ممکن است تفکر را در مورد قدرت و ارزش واقعی آن فریب دهند.

  از این روست که من در درون خود متوجه حالات مشخصی شده‏ام که به درستی می‏توانم آنها را شعری بنامم، زیرا برخی از آنها در نهایت در اشعار تحقق یافتند. آنها مولود هیچ علت مشخصی نبودند که از این و یا آن حادثه نشأت گرفته باشند؛ آنها هماهنگ با ماهیت خود بسط و گسترش یافتند، در نتیجه من نیز دریافتم که برای مدتی از حالت مأنوس ذهنی خود دور افتاده‏ام. سپس این چرخه ذهنی کامل گشت و بار دیگر مبادلات عادی و همیشگی میان زندگی و تفکر من برقرار شد، ولی در این فاصله، یک شعر سروده شد، و چرخه ذهنی نیز با کامل کردن خود، چیزی به جا نهاد. این مدار بسته، چرخه کنشی است که به اصطلاح ظهور کرده و به قدرت شعری شکل بیرونی معینی بخشیده است... .

  در موارد دیگر متوجه شدم حوادثی همین‌‏قدر بی‏اهمیت شکل کاملاً متفاوتی از حاشیه‏روی را موجب شد، شکلی با نتیجه‏ای دیگر و سرشتی دیگر. (یا به نظر می‏رسید که موجب شد.) برای مثال ترکیب ناگهانی ایده‏ها، یا یک قیاس، به همان اندازه مرا از جا به در می‏کرد که صدای شیپور در قلب جنگل گوش‌ها را تیز می‏کند و در نتیجه توجه هماهنگ همه عضلات فرد را به سوی نقطه‏ای در دوردست، در میان اعماق پُربرگ جنگل معطوف می‏کند. ولی این بار به جای یک شعر، تجزیه و تحلیل یک حس عقلانی ناگهانی بود که مرا در بر می‏گرفت. این شعر نبود که کمابیش به سادگی در طول این مرحله شکل می‏گرفت بلکه این یا آن گزاره و حکم بود، حکم و گزاره‏ای که می‏رفت تا در عادات فکری من ادغام شود یا نوعی فرمول بود که می‏بایست از این به بعد به عنوان ابزاری در خدمت تحقیقات بعدی قرار گیرد... .

  من از اینکه بدینسان خود را بر شما آشکار می‏سازم پوزش می‏طلبم؛ ولی به عقیده من صحبت کردن از چیزی که فرد تجربه‏اش کرده پُرفایده‏تر از تظاهر به دانشی است که کاملاً غیرشخصی باشد، یعنی مشاهده‏ای بدون مشاهده‏کننده. در واقع هیچ نظریه‏ای وجود ندارد که بخشی به دقت مهیا شده از نوعی زندگینامه خودنوشت نباشد.

  من به‏هیچ‏وجه وانمود نمی‏کنم که به شما درس می‏دهم. من هیچ چیزی نمی‏گویم که شما از قبل ندانسته باشید؛ ولی شاید آن را به گونه‏ای دیگر بگویم. نیازی نیست به شما گفته شود که یک شاعر همیشه ناتوان از حل کردن یک مسأله منطقی نیست؛ یا که یک منطق‌دان همیشه ناتوان از تشخیص این امر نیست که کلمات حاوی چیزی غیر از مفاهیم و مقولات و دستاویزهای محض برای قیاس نیز هستند.

  در مورد این مطلب من نکته‏ای تناقض‏آمیز را نیز اضافه می‏کنم: اگر منطق‌دان هیچ‏گاه نتواند چیزی غیر از منطق‌دان باشد، هیچ‏گاه منطق‌دان نخواهد بود و نمی‏تواند باشد؛ و اگر شاعر هیچ‏گاه چیزی جز شاعر نباشد و مایه‏ای هر چند اندک برای استدلال تجریدی نداشته باشد، هیچ‏گاه اثری شعری از خود بر جای نخواهد گذاشت. من صادقانه بر این باورم که اگر انسان‌ها قادر نبودند زندگی‌های دیگری، غیر از نوع زندگی خود، بزییند، مسلماً زندگی خود را نیز نمی‏توانستند بزییند.

  از این رو تجربه‏ام به من نشان داده است که یک نفس واحد می‏تواند دارای صور متفاوتی باشد: می‏تواند متفکر تجریدی یا شاعر شود، و این کار را به میانجی تخصصی‌شدن‌های پی‏درپی انجام می‏دهد که هر یک انحرافی است از آن حالت [ نفسانی ] کاملاً مستقلی که به شکلی سطحی و سُست در هماهنگی با محیط خارجی است و در عین حال همان حالت معمول وجود ماست، یعنی حالت مبادلات تفکیک ‏نشده.

  نخست اجازه دهید تا ببینیم و بشکافیم که آن شوک اولیه و همواره تصادفی که ابزاری شعری را در درون ما برمی‏سازد چیست؛ و مهمتر از همه بفهمیم که آثار آن چیست. مسأله را می‏توان به این گونه مطرح کرد: شعر هنری مبتنی بر زبان است؛ ترکیبات معینی از کلمات می‏توانند عاطفه‌‏ای را تولید کنند که سایر ترکیبات نمی‏توانند، و ما آنها را ترکیبات شعری می‏نامیم. این عاطفه چه نوع عاطفه‏ای است؟

  من این امر را در درون خود این‏گونه بازمی‏شناسم: تمامی اشیاء و موضوعات ممکن جهان عادی، بیرونی یا درونی، هستی‌ها، رخدادها، احساسات و کنش‌ها، در عین حال که جلوه و نمود معمولی خود را حفظ می‏کنند به ناگهان در رابطه‏ای متناسب و درخشان ولی تعریف ‏نشده با حالات تأثرات کلی ما قرار می‏گیرند. به عبارت دیگر این هستی‌ها و اشیاء به خوبی شناخته شده ــ یا بهتر بگویم ایده‏هایی که مبین آنها هستند ــ به نوعی به لحاظ ارزشی تغییر می‏پذیرند. آنها یکدیگر را جذب می‏کنند، آنها به شیوه‏هایی کاملاً متفاوت از شیوه‏های معمولی به یکدیگر پیوند می‏خورند؛ اگر این بیان مجاز باشد آنها موسیقایی و پُرطنین می‏شوند و اصطلاحاً به شکلی هماهنگ به هم مربوط می‏گردند. جهان شعر که بدینسان تعریف می‏شود واجد شباهت‌های گسترده‏ای با ویژگی‌هایی است که ما به جهان خواب و رؤیا نسبت می‏دهیم.

  از آنجا که کلمه خواب و رؤیا وارد صحبت ما شده است به طور گذرا بگویم که بررسی آن در ادوار مدرن با شروع رمانتیسم، اغتشاش نسبتاً قابل فهمی میان مقوله خواب و رؤیا با شعر ایجاد کرده است. خواب و رؤیا و خیالبافی ضرورتاً شعری نیستند؛ ممکن است این‏گونه باشند ولی صور و ترکیباتی که به میانجی بخت شکل می‏گیرند فقط به مدد بخت صوَری هماهنگ هستند.

  در هر صورت خاطرات ما از خواب‌ها و رؤیاها از طریق تجربیات فراوان و مشترک به ما می‏آموزد که آگاهی ما می‏تواند با خلق شکلی از هستی که در آن اشیاء و هستی‌ها به نظر مشابهِ همان‌هایی می‏رسند که در وضعیت بیداری وجود دارند مورد هجوم قرار گیرد، پُر و آکنده شود و کاملاً در آن‌ها جذب شود. ولی معانی و روابط، و شیوه‏های تغییر و جایگزینی اشیاء در جهان خواب و رؤیا کاملاً متفاوت‏اند و بدون شک مانند نمادها و تمثیل‌ها نمایانگر نوسانات بلاواسطه تأثرات کلی ما هستند که تأثرات حس‌های تخصصی ‏شده ما قادر به کنترل آنها نیستند. حالت یا وضعیت شعری نیز به شیوه‏‌ای بسیار مشابه ما را در بر می‏گیرد، تحول و گسترش می‏یابد و دست ‏آخر گسسته می‏شود.

  به عبارت دیگر می‏توان گفت که حالت شعری کاملاً نامنظم و ناپایدار، غیرارادی و حساس و شکننده است و ما آن را همان‏طور که تصادفی یافته‏ایم، تصادفی نیز از دست می‏دهیم. ولی این حالت برای شاعرشدن کافی نیست. همان‏طور که فرد با دیدن خواب و رؤیای گنج، هنگام بیداری وقتی با هیجان روی تخت خود می‏ایستد، نمی‏تواند گنج را پیدا کند.

  وظیفه شاعر ــ از این تعبیر شگفت‏زده نشوید ــ تجربه کردن حالت شعری نیست؛ این مسأله، مسأله‏ای خصوصی است. وظیفه او به وجود آوردن این حالت شعری در دیگران است. شاعر با این واقعیت ساده شناخته می‏شود ــ یا حداقل هر کسی شاعر خود را بدین‏گونه بازمی‏شناسد ــ که باعث می‏شود خواننده دچار «الهام» شود. بی‏تردید الهام، ویژگی جذاب و گیرایی است که خواننده آن را به شاعر مورد علاقه‏اش عطا می‏کند: خواننده در ما شاعران شایستگی‌های متعالی فضایل و محسّناتی را می‏بیند که در درون خود او متحول شده است. او در ما شاعران در پی یافتن علت شگفت‏آمیز شگفت‏زدگی خود است.

  ولی احساس شعری و تألیف تصنعی این حالت در برخی آثار، دو امر کاملاً مجزا و متفاوت‏اند، همان‏طور که حس و کنش دو امر متفاوت هستند. کنش مستمر از هر نوع تولید خودانگیخته‏ای پیچیده‏تر است خصوصاً زمانی که در قلمرویی قراردادی همچون زبان صورت گیرد. در اینجا شما از خلالِ توضیحات من ظهور تفکر تجریدی مشهور را شاهد هستید، تفکری که رسم و عرف آن را در مقابل شعر قرار می‏دهد. ما به زودی به این مسأله بازخواهیم گشت. فعلاً مایلم برای شما داستانی واقعی تعریف کنم تا شاید شما هم مثل من، و با همان روشنی و وضوح شگفت‏آور، کلِ تفاوت موجود میان حالت شعری یا عاطفی، حتی حالتی خلاق و بکر را، با تولید یک اثر حس کنید. این داستان شرح یکی از مشاهدات جالب توجه خود من است که حدود یک سال پیش برایم اتفاق افتاد.

  من خانه خود را ترک کردم تا با پیاده‏روی و تغییر آب و هوا، بعد از انجام کاری سخت و خسته‏کننده، استراحتی کرده باشم. درحالی‏که در طول خیابان محل زندگی‏ام راه می‏رفتم ناگهان یک ریتم مرا قبضه کرد و وجود مرا تصاحب کرد و خیلی سریع به من احساس نیرویی خارج از من را القا کرد. جریان به گونه‏ای بود که انگار کس دیگری اختیار ماشین حیات مرا در دست دارد. سپس ریتمی دیگر مرا تسخیر کرد و با ریتم اولی ترکیب شد و روابط متقاطع غریبی بین این دو به وجود آمد. (من حداکثر تلاش خود را می‏کنم که تا آنجا که می‏توانم حالات خود را توصیف کنم.) آنها حرکت پاهای مرا در حال راه‏رفتن با نوعی آواز که زمزمه می‏کردم، یا بهتر بگویم درون من زمزمه می‏شد، ترکیب کردند. این مجموعه مرتب در حال پیچیده‏تر شدن بود و به زودی پیچیدگی‏اش فراتر از هر آن چیزی رفت که من می‏توانستم آن را به شیوه‏ای عقلانی با قوای کارا و ریتمیک عادی خود تولید کنم. حس غریب بیگانگیی را که ذکر کردم تقریباً دردناک و شاید مضطرب‏کننده شده بود. من موسیقیدان نیستم؛ من کاملاً از فن موسیقی ناآگاهم؛ با وجود این در لحظه تابع جریانی شده بودم که بسیاری از بخش‌های آن پیچیده‏تر از رؤیای هر شاعری بود. بحث من این است که در اینجا در مورد انتخاب شخص اشتباهی رخ داده بود، در انتخاب شخصی که این رحمت می‏باید بر او نازل شود اشتباهی رخ داده بود، چرا که من از این هدیه هیچ استفاده‏ای نمی‏توانستم بکنم، هدیه‏ای که بی‏تردید برای یک موسیقیدان واجد ارزش، شکل و دیمومتی گرانبها می‏بود، درحالی‏که این بخش‌هایی که ممزوج و در عین حال مجزا شده بودند، بیهوده ترکیبی به من عرضه کردند که توالی سازمان‏یافته زیرکانه آن، جهل مرا شگفت‏زده کرد و آن را به یأس و نومیدی تنزل داد.

  بعد از گذشت حدود بیست دقیقه ناگهان حالت جادویی محو شد و مرا به سانِ اردک قصه (که شاهد بیرون آمدن قو از تخمی بود که روی آن نشسته بود) آشفته و حیرت‏زده در ساحل رودخانه سِن بر جای گذاشت. همزمان با دور شدن قو، حیرت من به تأمل تبدیل شد. من می‏دانستم که راه رفتن در من باعث به وجود آمدن جریان شتابانی از ایده‏ها می‏شود و نیز اینکه تقابل معینی میان آهنگ گام‌های من و تفکراتم وجود دارد ــ تفکرات من گام‌هایم را تعدیل می‏کنند؛ گام‌های من تفکرات مرا برمی‏انگیزانند ــ که بی‏شک امری شگفت‏انگیز، اما در عین حال فهمیدنی است. «دوره‏های واکنشی»  (reaction periods) متعدد ما بی‏‌تردید همزمان هستند و اذعان به امکانِ وجود تأثیرات متقابل میان صورتی از کنش که صرفاً ناشی از حرکت عضلات است، با تولیدات متنوع تصاویر، احکام و استدلال‌ها جالب توجه است.

  ولی در این موردی که از آن صحبت می‏کنم، حرکت من هنگام راه ‏رفتن به جای آنکه در آگاهی‏ام سبب این تصاویر، کلمات درونی و کنش‌های بالقوه شود که آنها را ایده می‏نامند، به نظام ظریفی از ریتم‌ها بدل شد. در مورد ایده‏ها باید بگویم آنها چیزهایی هستند متعلق به نوعی که برای من آشناست، چیزهایی هستند که می‏توانم به آنها اشاره کنم، آنها را برانگزیم و با آنها کار کنم... . ولی در مورد ریتم‌های نامنتظرم نمی‏توانم این‏گونه سخن بگویم.

  به چه چیز باید فکر می‏کردم؟ گمان می‏کردم که فعالیت ذهنی در حال راه‏ رفتن می‏بایست با هیجانی کلی تطابق داشته باشد که در بخشی از مغز من تحقق می‏یافت؛ این هیجان به بهترین شکلی که می‏توانست خود را ارضا کرد و تسکین داد و مادامی که انرژی آن مصرف می‏شد، اهمیت چندانی نداشت که این انرژی صرف ایده‏ها و خاطره‏ها شود یا صرف ریتم‌هایی که ناخودآگاه زمزمه می‏شد. در آن روز انرژی صَرف شهودی آهنگین شده بود که پیش از بیداری در آگاهی من بسط و تحول یافته بود، یعنی در آگاهی شخصی که می‏داند که موسیقی نمی‏داند. تصور می‏کنم در مورد شخصی که می‏داند که نمی‏تواند پرواز کند ولی هنوز این فکر در ذهن او فعال نشده است و هنوز خواب می‏بیند که پرواز می‏کند، وضع به همین صورت است.

  من از بابت این داستان طولانی و حقیقی پوزش می‏طلبم ــ این داستان تا حدی که این قبیل داستان‌ها حقیقی‏اند حقیقی است. در نظر داشته باشید که هر آنچه گفتم یا سعی کردم بگویم در ارتباط با آنچه جهان خارج می‏نامیم، آنچه جسم ما می‏نامیم، و آنچه ذهن ما می‏نامیم، رخ داد و مستلزم نوعی همکاری مبهم میان این سه نیروی بزرگ است.

  چرا این‌ها را برای شما گفتم؟ از این جهت که تفاوت عمیق موجود میان تولید خودانگیخته ذهن یا بهتر بگویم تأثرات ما به عنوان یک کل را با نوشتن [آگاهانه] آثار نشان دهم. در داستان من اساس تصنیف موسیقایی، آزادانه در اختیار من قرار گرفت ولی سازمانی وجود نداشت که قادر به استفاده و حفظ و شکل دادن به آن باشد. دِگا (Degas) نقاش مشهور اغلب نکته‏ای بسیار درست و ساده را مرتب از مالارمه (Mallarmé) برایم تعریف می‏کرد. دگا گه‏گاه شعر می‏سرود که برخی از آنها دلنشین بود. ولی او اغلب وقتی می‏خواست این کار را به عنوان کاری کمکی علاوه بر نقاشی انجام دهد با مشکلات زیادی روبه‏رو می‏شد. (او از آن دسته مردانی بود که تمامی مشکلات ممکن بر سر راه هر هنری را آشکار می‏ساخت.) او روزی به مالارمه گفت: «پیشه شما، پیشه‏ای سخت و جهنمی است. من نمی‏توانم آنچه را که می‏خواهم، بگویم و حال ذهنم پُر از ایده است... .» و مالارمه پاسخ داد: «دگای عزیزم، آدمی شعر را نه با ایده‏ها که با کلمات می‏سازد.»

  حق با مالارمه بود، ولی وقتی دگا از ایده‏ها صحبت می‏کرد، دست‏آخر به سخن درونی یا تصاویری فکر می‏کرد که می‏شد آنها را در کلمات بیان کرد. ولی این کلمات، این جملات رمزآلوده را که او ایده می‏نامید و تمامی این نیّات و مقاصد و ادراکات ذهنی، سازنده اشعار نیستند. پس چیز دیگری هست، یعنی نوعی اصلاح و تعدیل یا نوعی تغییر شکل ــ چه ناگهانی باشد چه نباشد، چه خودانگیخته باشد چه نباشد، چه سخت باشد چه نباشد ــ که ضرورتاً می‏بایست میان تفکر و گفتار دخالت کند. تفکری که ایده‏ها را تولید می‏کند ــ فعالیت و تکثر پرسش‌های درونی و راه‏حل‌ها ــ و گفتاری که تفاوت زیادی با سخن معمولی دارد، که شعر است، که به نحو غریبی نظم یافته است و پاسخگوی هیچ نیازی نیست مگر آنکه نیازی باشد که خود خلق کرده است و نیز هیچ‏گاه سخن نمی‏گوید مگر از چیزهای پنهان که به شیوه‏ای ژرف و رمزآلوده احساس شده باشد؛ گفتاری عجیب که گویی کسی غیر از گوینده آن را گفته است و خطابش به کسی غیر از شنونده است. سخن کوتاه زبانی درون‏زبانی.

  بیایید نظری به این رمزها بیفکنیم.

  شعر هنری زبانی است. ولی زبان مخلوقی عملی است. ممکن است این‏گونه تصور شود که در تمامی ارتباطات میان انسان‌ها، یقین فقط از کنش‌های عملی و از صدقی نشأت می‏گیرد که کنش‌های عملی به ما می‏دهد. من از شما آتش می‏خواهم؛ شما به من آتش می‏دهید؛ شما منظور مرا فهمیده‏اید.

  ولی درحالی‏که از من آتش می‏خواستید، می‏توانستید که آن چند کلمه بی‏اهمیت را با آهنگی مشخص، با طنین مشخصی از صدا، با آوایی مشخص، و با تأنی یا شتابی مشخص، خطاب به من بر زبان آورید، به نحوی که من آن را درک کنم. من کلمات شما را فهمیدم چرا که بی‏آنکه حتی فکر کنم، به شما آنچه را خواسته بودید دادم، آتش. ولی موضوع به همین‏جا ختم نمی‏شود. عجیب اینکه: صدا یا اصطلاحاً ویژگی‌های جمله کوچک شما نزد من بازمی‏گردند، درون من پژواک می‏یابند، گویی از اینکه در آنجا هستند خشنودند؛ من هم مایلم صدای خود را بشنوم که این عبارت کوچک را تکرار می‏کند، عبارتی که تقریباً معنا و کاربرد خود را از دست داده است، و با وجود این، به حیات خود ادامه می‏دهد، هرچند در قالب زندگیی دیگر. این عبارت ارزشی کسب کرده است، و آن را به بهای معنا و دلالت محدود خود کسب کرده است. این عبارت نیازی برای دوباره شنیده شدن خلق کرده است... . اینک ما در آستانه حالت شعری قرار داریم. این تجربه کوچک به ما در کشف حقایقی چند کمک خواهد کرد.

  این تجربه به ما نشان داد که زبان قادر است تأثیراتی از دو نوع کاملاً متفاوت ایجاد کند. یکی از آنها در پی آن است که سبب نفی کاملِ خودِ زبان شود. من با شما سخن می‏گویم، و اگر شما کلمات مرا بفهمید، آن کلماتِ خاص محو می‏شوند. اگر شما فهمیده باشید بدان ‏معناست که کلمات از ذهن شما محو شده‏اند و قرینه‏هایشان، تصاویر، روابط و انگیزه‏ها جای آنها را گرفته‏اند؛ بدین‏ترتیب شما در درون خود ابزاری برای انتقال دوباره این ایده‏ها و تصاویر دارید، آن هم به زبانی که ممکن است با زبانی که دریافت کردید بسیار متفاوت باشد. فهم، عبارت است از جایگزینی کم و بیش سریع نظامی از صداها و سکوت‌ها و علایم توسط چیزی کاملاً متفاوت، که به طور خلاصه همان تغییر و اصلاح یا سازمان‏یابی مجدد درونی کسی است که آدمی با او سخن می‏گوید. نفی نقیض این گزاره عبارت است از: فردی که چیزی را نمی‏فهمد یا کلمات را تکرار می‏کند یا می‏خواهد که آن کلمات را برایش تکرار کنند.

  در نتیجه کامل بودن گفتار که یگانه هدفش فهم است آشکارا در گرو سهولت است، سهولتی که بر مبنای آن کلماتی که گفتار را می‏سازند به چیزی کاملاً متفاوت تغییرشکل می‏دهند: زبان نخست به غیرزبان تغییرشکل می‏یابد، سپس اگر مایل باشیم به شکلی از زبان تغییر می‏یابد که با شکل اصلی متفاوت است.

  به عبارتی دیگر، در استفاده‌‏های عملی یا تجریدی از زبان، شکل ــ یعنی بخش فیزیکی و انضمامی آن یا خودِ کنش زبانی ــ دیر نمی‏پاید و بعد از فهمیدن دوامی ندارد؛ این بخش در هوا گم می‏شود؛ زیرا اینک عمل کرده است؛ کار خود را انجام داده است؛ منجر به فهمیدن شده است؛ زندگی کرده است.

  اما از سوی دیگر این شکل انضمامی در لحظه‏ای معین، به واسطه تأثیر خاص خود، چنان اهمیتی می‏یابد که گویی خود را مؤکد می‏سازد و به خود اعتبار می‏بخشد؛ و نه فقط اهمیت و اعتبار، بلکه مورد خواست و آرزو نیز قرار می‏گیرد و بنابراین تکرار می‏شود ــ آن‏گاه حادثه‏ای جدید رخ می‏دهد: ما بدون اینکه حس کنیم تغییر می‏یابیم و آماده می‏شویم تا بر طبق قواعد و قوانینی که دیگر به نظم عملی تعلق ندارند زندگی کنیم، نفس بکشیم و بیندیشیم ــ به عبارت دیگر هر آنچه در این حالت اتفاق می‏افتد دیگر با عملی خاص ملغی، تمام و یا امحاء نمی‏شود. ما در حال قدم‏گذاشتن به جهان شعری هستیم.

  اجازه دهید تا این مقوله جهان شعری را با توسل و ارجاع به مفهومی مشابه قوّت بخشم که بسی ساده‏تر است، و در نتیجه تبیین آن نیز ساده‏تر می‏شود: مفهوم جهان موسیقایی. من از شما تقاضا می‏کنم رنج اندکی را بر خود هموار کنید: خود را برای لحظه‏ای به قوه شنوایی‏تان محدود کنید. یکی از حواس ساده، مثل شنوایی، هر آنچه را ما برای تعریف این مفهوم لازم داریم در اختیارمان می‏نهد و ما را از تمام دشواری‌ها و ظرایفی که ساختار عرفی و پیچیدگی‌های تاریخی زبان معمولی ما را به آن درمی‏اندازد معاف می‏کند. ما در جهانِ سروصدا با گوش زندگی می‏کنیم. این جهان در کل عموماً نامنسجم است و مواد و محتوای آن به طور نامنظم از طریق حوادث مکانیکیی ایجاد می‏شود که گوش آنها را تا حد توانش تفسیر می‏کند. ولی همین گوش، از میان این همهمه، دسته‏ای از اصوات را که به طور خاص شاخص و ساده هستند جدا می‏کند ــ یعنی اصواتی که به سادگی از طریق حس شنوایی و یافتن جهت‌های مرجع آنها قابل تشخیص‏اند. این عناصر نسبت‌هایی با یکدیگر دارند که ما همان‏گونه که خودِ عناصر را حس می‏کنیم، آنها را نیز حس می‏کنیم. وقفه میان دو نمونه از این اصوات ممتاز، برای ما به اندازه هر یک از آنها واضح و روشن است. اینها صداها هستند، و این واحدهای طنین‏دار به آن سو می‏روند که ترکیبات روشن و واضح و دلالت‌های همزمان یا متوالی و مجموعه‏ها و نقاط متقاطعی تشکیل دهند که می‏توان اصطلاح «فهمیدنی ‏بودن» را برای آنها به کار برد: به همین سبب است که امکانات تجریدی در موسیقی وجود دارد. ولی من باید به موضوع خود بازگردم.

  من سخن خود را به این محدود می‌‏کنم که بگویم تقابل میان صوت [یا سر و صدا، noise] و صدا [Sound] عبارت است از تقابل میان ناب و غیرناب و تقابل میان نظم و بی‏نظمی؛ و این تمایز میان حس‌های ناب و سایر حس‌ها، اساس موسیقی را تشکیل می‏دهد؛ و کنترل و وحدت و قاعده‏مندی این اساس به مدد دخالت علم فیزیک میسر شده است. علمی که می‏داند چگونه حس را اندازه بگیرد تا در نتیجه بتواند به ما بیاموزد که این حس طنین‏دار را به طور مداوم و به شیوه‏ای پیوسته و همسان با ابزارهایی تولید کنیم که در واقع ابزارهای اندازه‏گیری هستند.

  از این رو موسیقیدان صاحب نظام کاملی از ابزارِ به خوبی تعریف‏ شده‏ای است که حواس را به دقت با کنش‌ها جفت و جور می‏کند. از این امر نتیجه گرفته می‏شود که موسیقی حوزه‏ای ایجاد کرده که مطلقاً متعلق به خود آن است. جهان هنرِ موسیقی یعنی جهان صداها و متمایز از جهان اصوات است. درحالی‏که صوت صرفاً در ما واقعه‏ای مجزا را برمی‏انگیزاند ــ صوت سگ، در، ماشین ــ صدا خود باعث به وجود آمدن جهان موسیقایی می‏شود. اگر در این تالار، جایی که من با شما صحبت می‏کنم و جایی که شما در آن سروصدای بیان مرا می‏شنوید، یک دیاپازون یا یک سازِ خوب کوک شده (well tempered) به ترنم درآید، فوراً و به مجرد اینکه تحت ‏تأثیر این صوت خاص و ناب قرار بگیرید که نمی‏توان آن را با اصوات دیگر اشتباه گرفت، احساس یک آغاز به شما دست می‏دهد، آغاز یک جهان؛ بلافاصله فضایی کاملاً متفاوت خلق می‏شود، نظمی جدید ظهور می‏کند. و شما خود، ناخودآگاه خود را مهیای دریافت آن می‏کنید. بنابراین جهان موسیقایی با تمامی تداعی‌ها و نسبت‌هایش، در درون شما وجود داشت ــ همان‏طور که در محلول نمک اشباع شده، جهان بلورین منتظر شوک مولکولیِ یک بلور کوچک است تا خود را نشان دهد. من جرأت نمی‏کنم بگویم ایده بلورین چنین نظامی در انتظار است... .

  و حال اثبات حالت معکوس تجربه کوچک ما: اگر در یک تالار کنسرت که صدای سمفونی در آن طنین افکنده است، اتفاقاً صندلیی روی زمین بیفتد، کسی سرفه کند یا دری بسته شود، ما بلافاصله نوعی گسست را احساس می‏کنیم. چیزی غیرقابل تعریف، چیزی مثل طلسم یا شیشه‏ای ونیزی شکسته و تکه‏تکه شده است... . جهان شعری با این قدرت و سادگی خلق نمی‏شود. این جهان وجود دارد ولی شاعر از امتیازات عظیمی که موسیقیدان در اختیار دارد محروم است. او منابع چندی که به طور آشکار برای هنر او ساخته شده باشد و آماده برای آفرینش زیبایی باشد در اختیار ندارد. او ناگزیر است زبان را به وام بگیرد ــ صدای مردم، آن مجموعه قواعد و مضامین سنتی و غیرعقلانی که به نحو غریبی به وجود آمده و تغییرشکل یافته‏اند و به نحو غریبی مدوّن شده‏اند و به صور بسیار گوناگونی فهمیده و تلفظ می‏شوند. در اینجا هیچ فیزیکدانی نیست که نسبت‌های میان این عناصر را تعیین کرده باشد؛ دیاپازونی وجود ندارد، مترونومی نیست، مخترعان گام‌های موسیقی یا نظریه‏پردازان هارمونی وجود ندارند. بلکه برعکس، آنچه هست نوسانات آوایی و معنایی کلامی است. هیچ چیز ناب نیست؛ بلکه همه‏چیز آمیزه‏ای از محرکه‏های سمعی و روانی است که کاملاً نامنسجم‏اند. هر کلمه‏ای آمیزش خودانگیخته‏ای است از صدا و معنا که هیچ پیوندی با یکدیگر ندارند. هر جمله، کنشی آنچنان پیچیده است که من شک دارم کسی تاکنون توانسته باشد تعریف قابل قبولی از آن به دست دهد. و اما در مورد استفاده از منابع زبان و شیوه‏های این کنش، می‏دانید که چه تنوع و گوناگونیی در اینجا وجود دارد و گاهی چه اغتشاشی به وجود می‏آید. گفتار می‏تواند منطقی و با معنا ولی فاقد ریتم و اندازه باشد. ممکن است برای گوش دلپذیر، ولی در عین حال کاملاً بی‏معنا و بی‏اهمیت باشد؛ ممکن است روشن [ و با معنا ] ولی در عین حال بی‏فایده باشد؛ ممکن است مبهم و در عین حال دلنشین باشد. ولی برای دریافتن تکثر عجیب گفتار، که چیزی بیش از تکثر خودِ زندگی نیست، کافی است همه علومی را نام ببریم که خلق شده‏اند تا به این گونه‏گونی بپردازند. هریک از این علوم یکی از جنبه‏های زندگی را مطالعه می‏کند. آدمی می‏تواند متن را به طرق متفاوت بسیاری تحلیل کند، چرا که هر متنی به طور متوالی، صرف‏نظر از قواعد وزن و عروض شعر و ریشه‏شناسی، تابع قوانین آواشناسی، معناشناسی، نحو، منطق، بلاغت و لغت‏شناسی نیز هست.

  از این رو، شاعر با امور لفظی و الفاظ سروکار دارد. او باید در آنِ واحد بر روی صدا و معنا تأمل کند و نه فقط هارمونی و زمان‏بندی موسیقی را رعایت کند بلکه باید تمامی وضعیت‌های فکری و زیبایی‏شناسی گوناگون را نیز علاوه بر قواعد عرفی در نظر بگیرد.

  شما می‏بینید که اگر بنا بود شاعر آگاهانه همه این مشکلات را حل کند الزاماً چه تلاش و کوششی بر عهده‏اش می‏بود... .

  تلاش برای دوباره ساختنِ یکی از کنش‌های پیچیده ما همواره جالب است، یکی از آن کنش‌های کاملی که مستلزم تخصصی‏شدن همزمان از لحاظ ذهنی و احساسی و حرکتی است، با این فرض که برای به ثمر رساندن چنین کنشی مجبوریم همه آن کارکردهایی را بفهمیم و سازمان دهیم که می‏دانیم نقشی در آن ایفا می‏کنند. حتی اگر این تلاش که در آنِ واحد هم تخیّلی و هم تحلیلی است ناقص باشد، همیشه چیزی برای یاد دادن به ما خواهد داشت. در مورد خودم باید بگویم اذعان می‏کنم که بیشتر متوجه شکل‏گیری یا سرهم‏کردن آثار هستم تا خودِ آثار و عادت یا وسواس دارم که آثار را فقط به مثابه کنش‌ها تحسین کنم. از چشم من، شاعر انسانی است که در نتیجه رخدادی خاص دچار تغییری پنهان می‏شود، او وضعیت معمولی توانایی‌های کلی‏اش را پشت سر می‏گذارد و من می‏بینم که عنصر یا عاملی فعال (agent) در او شکل می‏گیرد، یعنی نظامی زنده برای ساختن شعر. همان‏طور که در قلمرو حیوانات، آدمی ناگهان متوجه ظهور شکارچیی توانا، لانه‏ساز، پل ساز، حفرکننده تونلها و دالانها می‏شود، در مورد انسان نیز متوجه سازمانی پیچیده می‏شود که قد علم می‏کند و کارکردهای خود را به انجام کاری خاص تخصیص می‏دهد. کودک بسیار کوچکی را در نظر بگیرید، کودکی که امکانات و توانایی‌های بسیاری در وی نهفته است. پس از چند ماه زندگی کردن او به طور همزمان یا تقریباً همزمان صحبت کردن و راه‏رفتن را فراگرفته است. او دو نوع کنش را آموخته است. به عبارت دیگر، او دارای دو نوع توان بالقوه است که شرایط تصادفیِ هر لحظه‏ای تا حد توان آنها را در پاسخ به نیازها و تخیل‌های گوناگون او به کار می‏گیرد.

  او که آموخته است چگونه از پاهایش استفاده کند، کشف می‏کند که نه فقط می‏تواند راه برود بلکه قادر است بدود؛ و نه فقط قادر به راه رفتن و دویدن که قادر به رقصیدن نیز هست. این رخدادی بزرگ است. او در آن لحظه نوعی استفاده ثانویه را برای پاهایش هم اختراع و هم کشف کرده است، نوعی تعمیم بخشیدن به فرمول خودش برای حرکت. در واقع درحالی‏که راه‏رفتن در نهایت نسبتاً کسل‏کننده است و کنشی کمال‏بخشیدنی نیست، این شکل جدید کنش یعنی رقص دربردارنده خلاقیت‌ها، گوناگونی‌ها یا شکل‌های بیشماری است.

  ولی آیا او نمی‏تواند تحولی مشابه را در کلام پیدا کند؟ او امکانات قوه سخن‏گفتن خویش را کشف خواهد کرد؛ او درخواهد یافت که این قوه کاربردهای بیشتری از مربا خواستن و انکار خطاهای کوچک دارد. او قدرت استدلال را به دست خواهد آورد؛ و داستان‌هایی خواهد ساخت که هنگام تنهایی سرگرمش کند؛ او برای خود کلماتی را تکرار خواهد کرد که عجیب بودن و رمزآلود بودنشان را دوست دارد.

  پس او، به موازات راه رفتن و رقصیدن، دو نوع متفاوت از بیان را به دست می‏آورد و از هم متمایزشان می‏کند: نثر و شعر. این توازی مدت‌ها فکر مرا مشغول کرده بود و مرا مجذوب خود ساخته بود؛ ولی کسی هست که پیش از من به آن پی برده است. به گفته راکان (Racan) ، مالرب (Malherbe) این ایده را به کار بسته است. به عقیده من این امر چیزی بیش از یک مقایسه ساده است. من در آن تشابهی اساسی و معنادار می‏بینم نظیر تشابهات علم فیزیک که در آن آدمی شاهد یکسانیِ فرمول‌هایی است که معرِّف سنجش پدیده‏های به ظاهر بسیار متفاوت است. حال بپردازیم به چگونگی تحول مقایسه ما.

  راه‏رفتن همانند نثر هدفی قطعی دارد، کنشی است معطوف به چیزی که ما در آرزوی رسیدن به آن هستیم. شرایط عملی، مثل نیاز به یک شی‏ء، کشش امیال من، وضعیت بدن و بینایی من، شرایط زمین و غیره شیوه راه‏رفتن را مقرر می‏کنند، جهت و سرعت حرکت را تجویز می‏کنند، و پایان قطعی آن را تعیین می‏کنند. تمامی ویژگی‌های راه‏رفتن از این وضعیت‌های آنی نشأت می‏گیرند، که هر بار به شیوه‏ای نو با هم ترکیب می‏شوند. در راه‏رفتن هیچ حرکتی نیست که مبیّن شکل خاصی از تطبیق یافتن با شرایط نباشد، ولی این حرکات هر بار از بین می‏روند و اصطلاحاً در به انجام رسیدن کنش و رسیدن به هدف جذب می‏شوند.

  رقص کاملاً موضوع متفاوتی است. البته رقص نیز نظامی از کنش‌هاست ولی کنش‌هایی که پایان آنها در خود نهفته است. رقص هیچ مقصدی ندارد. اگر به دنبال هدفی باشد، صرفاً هدفی آرمانی است، نوعی حالت حسی، نوعی افسون، خیال یک گل، نقطه اوجی در زندگی، یا یک لبخند ــ که در نهایت روی صورت کسی می‏نشیند که آن را از فضای خالی گرفته است.

  از این رو مسأله، انجام دادن عملی محدود نیست که فرجام آن جایی در محیط اطراف ما باشد، بلکه نکته اصلی خلق کردن و نگاه داشتن و ارتقاءِ حالت خاصی است به میانجی حرکتی منظم و متناوب که می‏توان آن را درجا اجرا کرد؛ حرکتی که تقریباً به طور مطلق فاقد جنبه بصری و مستقل از قوه بینایی [فرد رقاص] است، و در واقع از طریق ریتم‌های سمعی برانگیخته و تنظیم شده است.

  ولی خواهش می‏کنم این نکته بسیار ساده را در نظر بگیرید: هر قدر هم که ممکن است رقص با راه‏رفتن و حرکت‌های هدفمند متفاوت باشد ولی از همان اندام‌ها و از همان استخوان‌ها و از همان عضله‏ها استفاده می‏کند که فقط به شکل متفاوتی هماهنگ و به کار گرفته می‏شوند.

  در اینجا باز هم به تقابل میان نثر و شعر بازمی‏گردیم. نثر و شعر از کلمات مشابه، از نحو مشابه، از شکل‌های مشابه و صداها و طنین‌های مشابه استفاده می‏کنند، اما همه اینها به شکل متفاوتی هماهنگ و به کار گرفته می‏شوند. از این رو نثر و شعر به سبب تفاوت میان پیوندها و تداعی‌هایی خاص از یکدیگر متمایز می‏شوند، پیوندها و تداعی‌هایی که در ارگانیسم روانی و عصبی ما شکل می‏گیرند و محو می‏شوند و این در حالی است که اجزاء تشکیل‏دهنده این وجوهِ کارکردی یکی هستند. به همین علت است که آدمی باید در برابر هر نوع استدلال و سخن گفتن درباره شعر به همان شیوه استدلال و سخن گفتن درباره نثر جبهه بگیرد. آنچه در مورد یکی از آن دو صادق است، اغلب اوقات هنگامی که در دیگری به دنبال آن می‏گردیم، معنایی ندارد. اما تفاوت مهم و مسلم در اینجا نهفته است: وقتی فردی که راه می‏رود به هدف خود می‏رسد ــ یعنی همان‏طور که گفتم ــ هنگامی که به مکانی، به کتابی، به میوه‏ای و به هدفِ خواست خود می‏رسد (همان خواستی که او را از سکونش به در آورده بود)، این تصاحب بی‏درنگ کلِ کنش او را به پایان می‏رساند؛ معلول، علت را فرو می‏بلعد، وسایل، جذب هدف می‏شوند؛ و کنش هر آنچه باشد فقط نتیجه باقی می‏ماند. این امر در مورد زبانِ هدفمند و فایده‏طلب نیز صادق است: زبانی که من برای بیان طرح خود، آرزوی خود، خواست و امر خود، یا عقیده خود به کار می‏گیرم؛ این زبان وقتی ما را به هدف می‏رساند، به محض شنیده‏ شدن دود می‏شود و به هوا می‏رود. من آن را ادا کردم تا از بین برود، تا در ذهن شما از اساس به چیزی دیگر تبدیل شود؛ و من باید بدانم که سبب فهمیده شدن سخن من، این واقعیت بارز است که سخن من دیگر وجود ندارد؛ سخن من جای خود را کاملاً به معنای خود بخشیده است ــ یعنی به تصاویر، انگیزه‏ها، واکنش‌ها یا کنش‌هایی که متعلق به شماست؛ سخن کوتاه به تعدیل و اصلاحی درونی در ذهن شما.

  بنابراین، کمال این نوع زبان، که یگانه هدفش فهمیده‏ شدن است، آشکارا در سهولتی نهفته است که با آن به چیزی مطلقا متفاوت تغییرشکل می‏یابد.

  از سوی دیگر، شعر به جرم زیستن نمی‏میرد؛ شعر آشکارا برای دوباره زاییده ‏شدن از خاکستر خود سروده شده است تا که مدام دوباره همان چیزی بشود که هم‏اکنون بوده است. شعر را می‏توان با این صفت بازشناخت که مایل است خود را در شکل مخصوص به خود دوباره تولید کند: شعر ما را برمی‏انگیزاند تا آن را به همان‏سان دوباره بسازیم.

  این صفت، ستایش‏برانگیز و منحصربه‏فرد است.

  مایلم برای شما مثالی ساده بیاورم. آونگی را مجسم کنید که میان دو نقطه متقارن در نوسان است. فرض بگیرید که یکی از این دو قطب نمایانگر شکل باشد: ویژگی‌های انضمامی زبان، صدا، ریتم، لهجه، لحن و حرکت ــ در یک کلام صدای زنده و فعال. حال آن را در ارتباط با نقطه دیگر، با قطب مقابل آن در نظر بگیرید، یعنی با تمامی ارزش‌های بامعنا، تصاویر و ایده‏ها، محرک‌های احساس و خاطره، امیال و کشش‌های بالقوه، و ساخت‌های قوه فهم ــ سخن کوتاه، با هر آنچه که محتوا یا معنای گفتار را برمی‏سازد. حال تأثیر شعر را بر خود مشاهده کنید. درخواهید یافت که در هر بیت معنایی که درون شما ایجاد می‏شود بیش از آنکه شکل موسیقایی را که به شما انتقال یافته است تخریب کند، آن را فرامی‏خواند و به یاد می‏آورد. آونگ در حال حرکت که از صدا به معنا تاب خورده بود دوباره به سمت نقطه عزیمت خود بازمی‏گردد، گویی همان معنایی که در ذهن شما حیّ و حاضر است هیچ مفرّ یا بیان دیگری، هیچ پاسخ دیگری نمی‏تواند بیابد مگر همان موسیقیی که به آن جان بخشیده است.

  پس میان شکل و محتوا، میان صدا و معنا، میان شعر و حالت شعری، تقارنی هویدا می‏شود، نوعی برابری میان اهمیت و ارزش و قدرت که در نثر وجود ندارد؛ که در تقابل با قانون نثر است ــ قانونی که وضع‏کننده نابرابری بین دو جزء تشکیل‏دهنده زبان است. اصل اساسیِ علم مکانیکِ شعر ــ یعنی شرایط ایجاد حالت شعری با کلمات ــ از نظر من عبارت است از همین مبادله هماهنگ میان بیان خارجی و تأثیر درونی.

  من در اینجا به ذکر نکته‏ای کوچک می‏پردازم که آن را «فلسفی» می‏نامم، و منظورم صرفاً این است که کار ما بدون آن نیز پیش می‏رود.

  آونگ شعری ما از حس ما به سمت نوعی ایده یا نوعی عاطفه حرکت می‏کند و سپس به سمت نوعی خاطره همان حس و نوعی کنش بالقوه بازمی‏گردد که قادر به بازتولید آن حس است. حال هر آنچه نوعی حس محسوب می‏شود، اساساً حاضر است. هیچ تعریفی برای زمان حاضر وجود ندارد مگر خودِ حس که احتمالاً شامل میل به کنشی نیز هست که آن حس را تعدیل می‏کند. از سوی دیگر هر آنچه که به درستی فکر، تصویر یا عاطفه محسوب شود همواره، به طریقی، نوعی تولید چیزهای غایب است. حافظه بنیان تمامی تفکر است. پیش‏بینی و تقلاهای کورکورانه آن و آرزو و برنامه‏ریزی و فراافکندن امیدها و ترس‌هایمان، جملگی فعالیت‌های اصلی و درونیِ هستی مایند.

  خلاصه اینکه تفکر فعالیتی است که سبب بیدار شدن چیزی در درون ما می‏شود که وجود ندارد، و چه بخواهیم و چه نخواهیم قدرت‌های فعلی ما را به آن وامی‏نهد و ما را وامی‏دارد تا جزءِ را کل بپنداریم و تصور را واقعیت بینگاریم، ما را دچار توهمِ دیدن و عمل کردن و رنج کشیدن می‏کند و همچنین توهّم تملک اشیاء و امور، مستقل از جسم عزیر و قدیمی خودمان، همان جسمی که [ به هنگام فرو رفتن در فکر ] آن را در صندلی راحتی با سیگاری در دست رها می‏کنیم و آن را زمانی پس می‏گیریم که ناگهان تلفنی زنگ می‏زند و یا، در حالتی که عجیب بودن آن کمتر از حالت قبل نیست، هنگامی که شکم ما در طلب غذا به سروصدا می‏افتد. میان صدا و تفکر، میان تفکر و صدا، میان حضور و غیبت، آونگ شعری در نوسان است.

  حاصل این تحلیل نشان دادن این امر است که ارزش شعر در دوام یا زایل‏نشدنی‏بودن صدا و معنا نهفته است. اما این شرطی است که ظاهراً امر محال را طلب می‏کند. هیچ رابطه‏ای میان صدا و معنای کلمه وجود ندارد. شیئی واحد در زبان انگلیسی (HORSE) ، در زبان یونانی (HIPPOS) ، در زبان لاتین (EQUUS) و در زبان فرانسه (CHEVAL)خوانده می‏شود؛ اما هیچ نوع وَررفتنی با این کلمات باعث نمی‏شود من ایده‏ای از حیوان موردنظر به دست آورم. ایده مزبور هم نمی‏تواند این کلمات را در اختیار من گذارد ــ در غیر این صورت ما به راحتی می‏توانستیم با دانستن زبان خود، همه زبان‌ها را بدانیم.

  با این حال این وظیفه شاعر است که به ما این احساس را بدهد که میان کلمه و ذهن وحدتی صمیمی وجود دارد.

  به معنای دقیق کلمه، این امر را باید نتیجه‏ای شگفت‏انگیز دانست. من می‏گویم شگفت‏انگیز هرچند که این یک امر استثنایی نادر نیست. من از واژه شگفت‏انگیز به همان معنایی استفاده می‏کنم که هنگام اندیشیدن به معجزات و عجایب جادویی عهد باستان به این واژه نسبت می‏دهیم. نباید فراموش کرد که برای قرن‌ها، هدف از سرودن شعر افسونگری بود. آنانی که در این جریانات عجیب نقشی ایفا کردند ناچار بودند بیش از معنا و دلالت کلمه به قدرت کلمه و فراتر از آن به تأثیر صدای آن ایمان داشته باشند. فرمول‌های جادویی اغلب فاقد معنا هستند؛ ولی البته هیچ‏گاه گمان نمی‏رفت قدرت آنها وابسته به محتوای فکری آنها باشد.

  بیایید دو بیت از این دست را بشنویم.

                                                                                      ... Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses   

  یا

                                                                                Sois sage, ôma Douleur, et tien - toi plus tranquille...¹

  این کلمات بر روی ما اثر می‏گذارند (یا حداقل بر بعضی از ما) بی‏آنکه به ما چیز زیادی بگویند. آن‌ها احتمالاً به ما می‏گویند که چیزی برای گفتن به ما ندارند؛ یعنی آنها درست با توسل به همان ابزاری که معمولاً با آن به ما چیزی می‏گویند، وظیفه‏ای کاملاً متفاوت را به عهده می‏گیرند. آنها مثل آکوردی از موسیقی بر ما تأثیر می‏گذارند. تأثیری که گذاشته می‏شود تا حد زیادی به طنین و آهنگ و شمار هجاها وابسته است؛ ولی این معنا در عین حال محصول عمل ساده گردهم‏آوری معانی است. در دومین سطر، هماهنگی میان مفاهیم مبهم خرد و اندوه و ابهت پرشور لحن، ارزش بی‏همتای نوعی طلسم را تولید می‏کند: آن موجود گذرایی که سازنده این سطر است اگر در وضعیتی قرار می‏گرفت که شکل و محتوا جداگانه به ذهن او متبادر می‏شد، قادر به ساختن آن نبود. برعکس او در مرحله خاصی از وجودِ روانی خود قرار داشت، مرحله‏ای که در آن صدا و معنای کلمه اهمیتی یکسان می‏یابند و یا چنین اهمیتی را حفظ می‏کنند ــ مرحله‏ای که از عادت‌های زبان عملی و از نیازهای زبان تجریدی کنار گذاشته می‏شود. اما حالتی که در آن جدایی‏ناپذیر بودن صدا و معنا، یا آرزو و انتظار و امکانِ پیوند نزدیک و ناگسستنی آنها طلب، جستجو، یا عرضه می‏شود و گاه نیز، مضطربانه تمنّا می‏شود، حالتی است نسبتاً نادر. نادر است، نخست به این سبب که تمامی مقتضیات زندگی ضد آن است؛ دوم به سبب تقابل آن با ساده‏سازی خام و تخصصی کردن علائم لفظی.

  ولی این حالتِ تعدیل درونی که در آن تمامی خصوصیات زبان ما به شکلی مبهم اما هماهنگ فراخوانده می‏شوند، برای ایجاد آن ابژه یا موضوع کامل کافی نیست، یعنی برای تولید آن ترکیب زیبایی‌ها و آن مجموعه فرصت‌ها و بخت‌های شادمانه خاصِ ذهن که هر شعر برجسته و ناب آنها را به ما عرضه می‏کند.

  یگانه چیزی که از این حالت عاید ما می‏شود تکه‏های پراکنده است. تمامی چیزهای باارزشی که در زمین یافت می‏شود، طلا، الماس و سنگهای تراش‏نخورده، در آنجا پراکنده‏اند، پخش شده‏اند و از سر بُخل در میان توده‏ای از سنگ و شن پنهان شده‏اند، جایی که گاهی به یاری بخت عیان می‏شوند. این سرمایه‏ها بدون کار انسانی هیچ ارزشی نخواهند داشت، نیروی انسانیی که آنها را از شب عظیمی که در آن خفته‏اند بیدار می‏کند، گرد هم می‏آورد، تغییر می‏دهد و به زیورآلات تبدیل می‏کند. این تکه‏های سنگ که در ماده‏ای بی‏شکل گنجانده شده‏اند، بلورهایی که شکل‌های عجیبی دارند، تمامی درخشندگی خود را مدیون کار هوشمندانه هستند. کاری از این دست است که شاعری حقیقی به انجام می‏رساند. هنگام رویارویی با شعری زیبا، آدمی حقیقتاً می‏تواند احساس کند بسیار نامحتمل است که آدمیزاده‏ای هر قدر هم خوش‏طبع، توانسته باشد آن را فی‏البداهه بدون مرور و بازنگری سروده باشد، و صرفاً بر اساس نوشتن و دیکته کردن، چنین نظام کاملی از هدایای بخت و اقبال را گرد آورده باشد. از آنجا که رد پای تلاش، دوباره فکرکردن‌ها، تغییرات، مدت زمان، روزهای بد، و اکراه و بی‏میلی اکنون محو شده و با احاطه کامل و مجدد ذهن بر کار خود پاک شده است، برخی مردمان که چشمشان فقط کامل بودن نتیجه را می‏بیند، به آن به‏گونه‏ای نگاه می‏کنند که گویی کمالِ آن محصول نوعی جادوست، جادویی که آن را الهام می‏نامند. از این رو برخی از آنان شاعر را نوعی غیب‏ بین موقتی می‏دانند. اگر کسی قاطعانه بخواهد این آموزه مبتنی بر الهام محض را بپروراند به نتایج بسیار عجیبی دست خواهد یافت. برای مثال ممکن است به این نتیجه برسد که از آنجا که شاعر صرفاً همان چیزی را انتقال می‏دهد که دریافت می‏کند و صرفاً آنچه را که از ناشناخته‏ها می‏گیرد به مردمان ناشناخته می‏دهد پس نیازی به فهمیدن آنچه می‏نویسد ندارد، همان نوشته‏ای که آوایی رمزآلوده به او دیکته کرده است. او می‏تواند به زبانی که نمی‏داند شعر بسراید... .

  در واقع شاعر حقیقتاً دارای نوعی توان معنوی از سرشتی خاص است توانی که در او تجلی می‏کند و در لحظات خاصی که ارزش بی‌کران دارد او را به خویش آشکار می‏سازد. بی‌کران برای او... می‏گویم بی‌کران برای او زیرا متأسفانه تجربه به ما نشان داده است که این لحظاتی که در نظر ما ارزشی جهانی دارند، گاهی اوقات آینده‏ای ندارند، و در پایان ما را وامی‏دارند تا بر این گفته تأمل کنیم: آنچه فقط برای یک تن ارزش دارد، ارزشی ندارد. این قانون، قانون آهنین ادبیات است. .

  ولی هر شاعر حقیقی ضرورتاً منتقدی طراز اول است. اگر کسی در این امر شک کند هیچ تصوری از کار ذهن ندارد: جدال با نابرابری لحظات، با تداعی‌های متکی بر بخت، از دست ‏رفتن تمرکز، مشغله‏ها و مزاحمت‌های بیرونی. ذهن به طرز هولناکی متغیر، فریب‏دهنده و خودفریب است، و به لحاظ طرح مسائل لاینحل و راه‏حلهای موهوم بسیار غنی و تواناست. چگونه ممکن است اثری چشمگیر از دل این آشوب ظهور کند، اگر این آشوبی که همه‏چیز را در بر می‏گیرد شامل برخی بخت‌های جدی نباشد، بخت‌هایی برای شناختن خود و انتخاب از درونِ خود، انتخاب هر چیزی که که شایسته برگرفتن از هر لحظه و استفاده محتاطانه از آن است؟

  این، همه مطلب نیست. هر شاعر حقیقی، بسی بیش از آنچه عموماً تصور می‏رود، واجد توانایی استدلال صحیح و تفکر تجریدی است.

  ولی نباید در گفته‏های کم ‏وبیش فلسفی او به دنبال فلسفه واقعی او بود. به عقیده من اصیل‌ترین فلسفه بیش از آنچه در موضوعات تفکر و تأمل ما نهفته باشد در نفس عمل اندیشیدن و به کارگرفتن اندیشه نهفته است. از مابعدالطبیعه همه اصطلاحات آشنا و خاص آن را و تمامی کلمات سنتی‏اش را بگیرید، خواهید دید که آن تفکر را سست نکرده‏اید. در واقع احتمالاً آن را ساده و تازه کرده‏اید و از شرّ مشکلات مردمان دیگر خلاص شده‏اید و حال می‏توانید فقط به مشکلات خود بپردازید، به حیرت‌های خود که چیزی مدیون هیچ‏کس نیست و خودتان می‏توانید تحریک و تشویق فکری نهفته در آنها را عملاً و مستقیماً حس کنید.

  به هر تقدیر، همان‏گونه که تاریخ ادبیات به ما می‏گوید، اغلب اتفاق افتاده است که شعر برای بیان تزها یا فرضیه‏ها ساخته شده است و زبان کاملی که خاص آن است ــ زبانی که شکل آن یعنی کنش و حس صدای [شاعر] با محتوای آن یعنی تعدیل نهایی ذهن [خواننده] هم‌طراز است ــ به کار گرفته شده است تا ایده‏های «تجریدی» را منتقل کند، ایده‏هایی که مستقل از شکل خود هستند یا ما فکر می‏کنیم مستقل‏اند. برخی از شعرای بزرگ گه‏گاه در این راه کوشش کرده‏اند. اما استعداد و طبعی که این وظیفه شریف را بر عهده می‏گیرد، هر قدر هم که غنی باشد نمی‏تواند مانع رقابتی شود میان توجهی که معطوف به ایده‏هاست و توجهی که معطوف به آواز است. در اینجا اشیاء طبیعی با طبیعت اشیاء در تضاد است. حالت ذهنی خواننده اشعار همان حالت ذهنی خواننده تفکر ناب نیست. حالت ذهنی مردی که می‏رقصد، حالت ذهنی مردی نیست که با دشواری در سرزمینی ناهموار پیش می‏رود و می‏خواهد نقشه‏ای از عوارض تحت‏الارضی یا زمین‏شناسی محل به دست دهد.

  با این همه، گفته‏ام که شاعر دارای تفکر تجریدیِ خاص خود و اگر شما بخواهید، دارای فلسفه خود است؛ و گفته‏ام که این دو در نفس فعالیت او به عنوان شاعر نقش ایفا می‏کنند. این را گفتم چون آن را مشاهده کرده‏ام، هم در خودم و هم در افراد دیگر. در اینجا نیز مثل جاهای دیگر هیچ مرجعی ندارم، هیچ ادعا یا عذری ندارم مگر توسل جستن به تجربه خودم یا به مشاهدات کاملاً عمومی.

  هر بار که به عنوان شاعر کار می‏کردم متوجه می‏شدم که کار من نه فقط حضور جهان شعریی را که از آن سخن گفتم از من طلب می‏کند بلکه بسیاری تأملات، تصمیمات، انتخاب‌ها و ترکیباتی را طلب می‏کند که بدون وجود آنها تمامی الهامات و موهبت‌های ممکنِ الهگان هنر، یا هدایای بخت، به مصالحی گرانبها در کارگاهی می‏مانستند که معماری در آن نباشد. البته معمار لزوماً خود از مصالح گرانبها ساخته نشده است. شاعر در مقام معمار اشعارِ بسیار متفاوت از شاعر در مقام تولیدکننده عناصر گرانبهایی است که شعر باید از آنها ترکیب و ساخته شود، زیرا تولید و ساخته شدن این عناصر امری جداگانه است و نیازمند تلاش ذهنی کاملاً متفاوتی است.

  روزی کسی به من گفت که تغزل، شور و اشتیاق است و اشعار غزل‌سرایان بزرگ در یک نشست یا یکباره سروده شده‏اند، آن هم با سرعت صدای هذیان و با بادِ الهامی که آغازگر طوفان است... .

  پاسخ دادم که کاملاً درست می‏گویی، ولی این امر فقط امتیاز شعر نیست و همگان می‏دانند که به هنگام ساختن یک لوکوموتیو هم سازنده آن باید با سرعت 80 مایل در ساعت کار کند تا بتواند کار خود را انجام دهد.

  شعر حقیقتاً نوعی ماشین برای تولید وضعیت و حالت شعریِ ذهن با ابزار کلمات است. حاصل کار این ماشین نامشخص است چرا که هیچ چیز درباره تأثیرگذاری بر ذهن‌های دیگر مشخص نیست. ولی نتیجه کار هر چه که باشد، ساختن ماشین، حل بسیاری از مسائل را طلب می‏کند. اگر اصطلاح ماشین شما را به حیرت می‏اندازد، اگر قیاس مکانیکی من به نظر شما زمخت می‏رسد، خواهش می‏کنم توجه داشته باشید که درحالی‏که ساختن یک شعرِ هرچند کوتاه ممکن است سال‌ها به طول انجامد، ولی تأثیر شعر بر خواننده فقط در چند دقیقه صورت می‏گیرد. در عرض چند دقیقه خواننده از اکتشافات، پیوندها، بارقه‏های احساسی که طی ماههای تحقیق، انتظار، شکیبایی و ناشکیبایی بر روی هم انباشته شده است، یکه می‏خورد. او ممکن است نقش الهام را بیش از آنچه هست برآورد کند. او نوعی از انسان را مجسم خواهد کرد که توانسته بی‏وقفه، بی‏تعلل یا بدون بازنگری، این اثر قوی و کامل را خلق کند؛ اثری که او را به جهانی می‏برد که در آن چیزها و مردمان، هیجانات و افکار، طنین‌ها و معناها از یک انرژی نشأت می‏گیرند، به یکدیگر تبدیل می‏شوند، و به پیروی از قوانین استثناییِ هارمونی با یکدیگر سازگار می‏شوند. زیرا فقط شکل استثنایی و خاصی از انگیزش است که می‏تواند به طور هم‌زمان چنین شور و شوقی به احساسات، فکر، خاطره و توانایی‌های لفظی ما بدمد، شور و شعفی که در جریان معمولی زندگی به ندرت به ما عطا می‏شود.

  شاید لازم باشد در اینجا متذکر شوم که انجام کار شعری ــ اگر ما این کار را به شیوه همان مهندسی در نظر بگیریم که هم‏اکنون از او سخن گفتیم، مهندسی که نقشه و ساختن لوکوموتیو خود را مدنظر قرار می‏دهد، یعنی مسائلی را که باید حل شود، تصریح می‏کند ــ ممکن است غیرممکن به نظر برسد. در هیچ هنر دیگری تعداد شرایط و کارکردهای مستقل که می‏بایست هماهنگ شوند به این اندازه زیاد نیست. من جریان اثبات تفصیلی این حکم را بر شما تحمیل نمی‏کنم؛ کافی است آنچه را که درباره صدا و معنا گفتم به شما یادآوری کنم و اینکه این دو فقط با قرارداد محض با هم پیوند دارند، ولی قراردادی که باید بسته شود تا همکاری، تا حد ممکن کارآمد شود. سرشت دوگانه کلمات اغلب مرا به یاد کمیتهای پیچیده‏ای می‏اندازد که هندسه‏دانان از بازی با آنها آنقدر لذت می‏برند.

  خوشبختانه برخی محاسن و مزایای غریب در لحظاتی خاص و در زندگی افرادی خاص وجود دارد که کارها را ساده می‏کند و مسائل حل‏نشدنیی را که از آن صحبت کردم تا حد توانایی‌های انسانی تقلیل می‏دهد.

  شاعر، در درون انسان بر اثر رخدادی نامنتظر بیدار می‏شود، با حادثه‏ای بیرونی یا درونی: درختی، چهره‏ای، «موضوعی»، عاطفه‏ای، کلمه‏ای. گاهی اوقات این اراده به بیان است که بازی را آغاز می‏کند، نیازی برای ترجمه آنچه فرد حس می‏کند؛ برعکس در زمانی دیگر عنصری از شکل، طرح کلی بیانی که در جستجوی بنیان خود است، در پی یافتن معنایی در فضای ذهنی من برمی‏آید... . به این دوگانگی ممکن در طرق آغاز کردن کار توجه کنید: یا چیزی می‏خواهد خود را بیان کند، یا برخی ابزارِ بیان می‏خواهند مورد استفاده قرار گیرند.

  شعر من گورستان ساحلی (Le Cimetière marin) با ریتمی در من آغاز شد، ریتمی از یک مصرع فرانسوی... با ده هجا که از دو بخش چهارتایی و شش‏تایی تشکیل می‏شد. من تا آن موقع هیچ ایده‏ای نداشتم که این شکل را با چه محتوایی پر کنم. به تدریج چند کلمه جسته و گریخته در آن جای گرفتند و کم کَمَک موضوع را ساختند و کار من (کاری بسیار طولانی) پیش روی من قرار گرفت. شعری دیگر موسوم به ساحره [یا غیب‌گوی مؤنث] (La pythie)، نخست به شکل مصرعی هشت‏هجایی ظاهر شد که صدای آن از آکورد خود آن برمی‏خاست. ولی این مصرع متضمن جمله‏ای بود که خود بخشی از آن به شمار می‏رفت و این جمله اگر وجود می‏داشت متضمن جملات بسیار دیگری بود. مسأله‏ای از این نوع راه‏حل‌های بی‏شماری دارد. ولی در مورد شعر، شرایط ناشی از موسیقی و وزن قطعه تا حد زیادی این بی‏شمار بودن را محدود می‏سازد. این است آنچه رخ داد: این مصرع یا پاره مجزا همچون پاره‏ای زنده عمل کرد، زیرا با غوطه‏ور شدن در عرصه یا محوطه (یقیناً مغذی و بارآورِ) میل و اندیشه منتظر من رشد و تکثیر یافت و هر آنچه را که وجودش [ برای تکمیل شعر ] لازم بود، به بار آورد: شماری از سطرهای قبل و تعداد بسیاری از سطرهای بعد از آن مصرع نخستین.

  من از اینکه مثال‌هایم را از ماجرای کوچک خود انتخاب کردم پوزش می‏طلبم، اما به سختی می‏توانستم آنها را از جایی دیگر بیاورم.

  شاید فکر می‏کنید برداشت من از شاعر و شعر برداشتی نسبتاً شخصی است. با این حال سعی کنید در ذهن خود متصور شوید که ناچیزترین کنش‌های ما متضمن چیستند. به همه آن چیزهایی فکر کنید که باید در فکر انسانی بگذرد که می‏خواهد کوتاه‌ترین جمله قابل فهم را بر زبان براند، و آن‏گاه تمامی چیزهای مورد نیاز برای ظهور شعری از کیتس یا بودلر را محاسبه کنید که باید بر روی صفحه خالی کاغذی که روبه‏روی شاعر قرار دارد ساخته شود.

  به این هم فکر کنید که از بین تمامی هنرها، شاید هنر ما باشد که بیشترین تعداد بخش‌ها یا عوامل مستقل را با یکدیگر هماهنگ می‏کند: صدا، معنا، آنچه واقعی و آنچه تخیلی است، منطق، نحو و ابداع دوگانه محتوا و شکل... و ابزار تمامی اینها زبان روزمره است یعنی رسانه‏ای که اساساً ابزاری عملی است، دائماً تغییر می‏کند، چرک و آلوده می‏شود، و در خدمت همه کارهاست؛ زبانی که باید از آن صدایی ناب و آرمانی بیرون کشیم، صدایی که قادر است ایده نفسی [شعری] را که به شکل شگفت‏آمیزی بر نفس [تجربی] من برتری دارد، بدون ضعف، بدون تقلا و تلاشی آشکار، بدون آزار رساندن به گوش و بدون در هم شکستن قلمرو اثیری جهان شعری، انتقال دهد.
___________________________________________

این مقاله ترجمه‏ای است از مقاله :

                 Paul Valéry, "Poetry and Abstract Thought" In An Anthology, Routledge and Kegan Paul, London, 1977

1. برگردان این دو سطر به فارسی به ترتیب عبارت است از :

   مادرِ خاطرات، معشوقه معشوقگان...
   عاقل باش، ای درد من، بیشتر آرام باش...