ما در این عکس که به شیوه‏ای هنرمندانه به تصویر کشیده شده است، دو بازتاب از چهره کراوفورد می‏بینیم. این که تصویر کوچک تر را با بالاترین وضوح و در مرکز عکس داریم، می‏تواند نشانگر این باشد که باید این تصویر را به عنوان کراوفورد «واقعی» در نظر بگیریم.

پرتره ایو آرنولد از جون کراوفورد

ایو آرنولد به عکاسی شهرت دارد که می‏ خواهد زنان را «همان‏گونه که واقعاً هستند» نشان دهد، نه آن‏گونه که مردان آنها را در خیال مجسم می‏کنند. این عکس در مجموعه عکس های آرنولد به نام زن رتوش‏نشده (1976) ظاهر می‏شود، عنوانی که گواهی بر هدف آرنولد است؛ این مجموعه را متنی همراهی می‏کند که به ما می‏گوید کراوفورد از آرنولد خواسته با گرفتن این مجموعه‏عکس ها از او، نشان دهد که ستاره‏بودن چه کار سختی است. سبک و مضمون عکس، و همچنین منش فکریمان، ما را تشویق می‏کند که تصویر کوچکتر را به عنوان تصویر واقعی در نظر بگیریم. روند ساخته‏شدن ظاهر یک شخص اغلب واقعی تر از خود ظاهر شخص در نظر گرفته می‏شود؛ ظاهر تنها یک توهم و چیزی سطحی است.

  اما کراوفورد سومی هم در این عکس وجود دارد، تصویری در پس ‏زمینه که وضوح کمتری نسبت به تصاویر درون دو آینه دارد. هر دو تصویر بزرگ و کوچک از چهره کراوفورد قاب گرفته شده‌‏اند و به عکس تبدیل شده‏اند. این حقیقت که دو آینه مختلف تصاویر متفاوتی را بازتاب می‏دهند، نشان از روابط پیچیده میان یک عکس و تأکید بر عکس‏بودن آن دارد. این مسأله با این واقعیت که هر دو آینه بازتاب‏دهنده بازنمود یک چهره هستند تقویت می‏شود: آرایش و تزیین چهره. هر دو آینه نسخه‏ای از نمای ظاهریِ پیکری محو و سایه‏سان را بازتاب می‏دهند که در برابرشان قرار دارد. آیا این کراوفورد سوم است که کراوفورد واقعی و مسبب واقعی این تصاویر است؟

  این نمای پشتی از کراوفورد، بر قطعیت حضور او تأکید می‏‌کند و با این‏ حال ما چیزی فراتر از دو تصویر جزئی او در آینه در اختیار نداریم. شاید این تصویر آینه کوچک تر است که بازتاب واقعی شخصیت حقیقی کراوفوردِ واقعی است، یا تنها می‏توانیم بگوییم که شخصی واقعی درون این تصاویر است که ما هیچ‏گاه نمی‏توانیم او را بشناسیم؟ به‏راستی جون کراوفورد واقعی کدام است؟

  می ‏توانیم مشاهده عکس آرنولد را به همین ترتیب ادامه دهیم و ذهنمان مدام میان سه سیمای کراوفورد به نوسان بپردازد؛ اما این تصاویر، هر سه، به‏‌همراه هم هستند که پدیده جون کراوفورد را می‏سازند و در این میان، جستجوی جون کراوفورد «واقعی» است که مدام ما را از یک تصویر به تصویر دیگر می‏کشاند.

  منطقاً هیچ تصویری از تصویر دیگر واقعی تر نیست. چگونگی ظاهر ما از چگونگی تولید این ظاهر توسط ما، و یا از «ما»یی که عمل تولید را انجام می‏‌دهد به‏هیچ‏وجه واقعیت کمتری ندارد. ظواهر هم نوعی از واقعیت هستند، درست مانند تولیدکننده ظاهر و خود شخص. هرچند عموماً در فرهنگ ما تولیدکننده ظاهر و شخص (جنبه‏ ای خاص از شخص که بعداًبه آن خواهم پرداخت) واقعی تر از ظاهر پنداشته می‏شوند. اما در مورد ستارگان، تنها مسأله ظواهر مطرح است ــ همه آن چیزی که در مورد آنها می‏دانیم آن چیزی است که در برابرمان می‏بینیم و می‏شنویم. با وجود این، کل ساختار رسانه‏ای ستارگان ما را تشویق می‏کند که به مسأله «واقعیت»ها توجه کنیم ــ کراوفورد واقعی چگونه ‏آدمی است؟ کدام زندگینامه، کدام شایعه دهان‏به‏دهان، کدام لحظه در کدام فیلم بیش از همه به حقیقت او نزدیک است؟ پدیده ستارگان سینما، تمام این مسائل وجودی انسان معاصر را با مسأله «واقعیت» به هم می‏ آمیزد.

  در ادامه این مقاله از دو زاویه به این پدیده پیچیده نظر می‏‌کنیم: نخست، از منظر عناصر سازنده ستارگان، این که چگونه و از چه ساخته شده‏اند؛ دوم، از منظر آن مفاهیمی از شخصیت و واقعیت اجتماعی که با ستارگان رابطه دارند. البته این ها زوایای مختلف پدیده ستارگان سینما نیستند، بلکه شیوه‏های متفاوتی برای نظرکردن به یک پدیده کلی به‏شمار می‏روند. این که هر چیز چگونه در جامعه ساخته می‏شود و چگونه این عمل ساخته‏شدن سازمان‏دهی و درک می‏شود، از تصور ما در باره آدم ها، عملکردشان و رابطه‏شان با عمل ساخته‏شدن جدایی‏ناپذیر است. شیوه پیچیده تولید و بازتولید جهان در جوامعی که از نظر تکنولوژیک توسعه‏یافته هستند، شامل شیوه‏های تجزیه خودمان به اشخاص حوزه عمومی و خصوصی، تولیدکننده و مصرف‏کننده و... و نیز شیوه‏هایی که باعث می‏شود این جدایی و تجزیه‏ها را بپذیریم و با آن کنار بیاییم نیز می‏شود. تمام مسأله ستارگان حول همین موضوع دور می‏زند، و به همین خاطر ستارگان یکی از مهم ترین ابزارهایی هستند که به ما کمک می‏کنند تا به تمام اینها معنایی دهیم. به همین خاطر است که ستارگان برای ما مهم هستند و به همین دلیل ارزش دارند تا در باره‏‌شان بیندیشیم.

ستاره سازی

  پدیده ستارگان شامل تمام آن چیزهایی می‏شود که در مورد ستارگان در دسترس عموم مردم قرار دارد. تصویر یک ستاره سینما تنها با فیلم‌هایش ساخته نمی‏شود، بلکه تبلیغات آن فیلم‌ها، پوسترهای فیلم و ستاره، حضور در مجامع عمومی، بروشورها، و همچنین مصاحبه‏ها، زندگینامه‏ ها و پوشش رسانه‏ای اعمال و زندگی «خصوصی» ستارگان نیز در ساخته‏شدن تصویر آنها نقش دارند. علاوه بر اینها، تصویر ستارگان شامل آن چیزهایی که مردم، به عنوان نقد یا اظهارنظر در باره‏شان می‏گویند و می‏نویسند، استفاده از تصاویر آنها در زمینه‏هایی چون تبلیغات، رمانها و ترانه‏های پاپ، و نهایتاً شیوه‏ای است که طی آن بخشی از مکالمات روزمره به نام یک ستاره ضرب می‏خورد. تقلید ژان پل بلموندو از همفری بوگارت در فیلم از نفس افتاده⁽¹⁾ بخشی از تصویر بوگارت محسوب می‏شود، همان‏طور که وقتی کسی با لهجه اروپای میانه می‏گوید «می‏خوام تنها باشم»، تصویر گرتا گاربو را بازتولید می‏کند، گسترش می‏دهد و در آن دخل و تصرف می‏کند.⁽²⁾

  تصاویر ستارگان، همیشه عظیم و چندرسانه‏‌ای و بینامتنی هستند. البته تمام این تجلیات لزوماً با هم برابر نیستند. فیلم‌های یک ستاره سینما معمولاً مکان خاص و تثبیت ‏شده‏ای در تصویر او دارند و من هم در تحلیلی که از پی خواهد آمد، توجه ویژه‏ای نثار فیلم ها خواهم کرد. هرچند که خود این موضوع هم مسأله چندان ساده‏ای نیست.

پل رابسون

  برای مثال در مورد پل رابسون⁽³⁾، می‏‌توان با اطمینان گفت که نمایش‌ها، صفحه‏ها، کاست‌ها و کنسرت‌هایش بدون‏شک تحسین‏شده‏تر از فیلم هایش هستند ــ در واقع رابسون بیشتر به عنوان خواننده شهرت داشت، اما در عین‏حال بیشتر مردم او را در فیلم هایش می‏دیدند تا در نمایش ها و کنسرت هایش. بعدها، در دوره‏ای که در اینجا به آن نخواهیم پرداخت، رابسون اهمیت مشابهی نیز به عنوان یک فعال سیاسی پیدا کرد. جودی گارلند⁽⁴⁾ در اواخر دوران فعالیتش، بیشتر به عنوان یک ستاره موسیقی و سالن‌های کنسرت و کاباره‏ ها شهرت یافت، هرچند، آن‏چنان‏که در بخش مربوط به گارلند نشان خواهم داد، این شهرت باعث می‏شد مردم با نگاه متفاوتی به فیلم های اولیه گارلند رجوع کنند. در مورد مرلین مونرو نیز می‏توان گفت که امروزه او پیش از هر چیز چهره‏ای نمادین است، چرا که معنای نمادین او بسیار فراتر از آن چیزی است که در فیلم هایش می‏گذرد.

  همان‏طور که این مثال ها نشان می‏‌دهند، نه‏تنها عناصر متفاوتی در ستارگان متفاوت، عنصر غالب تصویر او هستند، بلکه در دوران مختلف کاری این ستارگان نیز وزن این عناصر تغییر می‏کند. تصاویر ستارگان تاریخچه‏ ای پشت‏سر خود دارند، تاریخچه‏ای که پس از پایان زندگی ستاره نیز به تغییر و تحول ادامه می‏دهد. در فصولی که در پی می‏آید، تلاش کرده‏‌ام تا بخشی از دلالت‌های معنایی رابسون و مونرو را در زمانی که هنوز مشغول تولید آثار سینمایی‏شان بودند بازتولید کنم؛ تلاش کرده‏ام تا آنها را در ارتباط بی‏واسطه با شرایط آن دوران قرار دهم. رابسون و مونرو، همچنان مانند دوران زندگی‏شان، به عنوان نمادهای قومی و جنسی مطرح هستند، اما من می‏خواهم آنها را در ارتباط با شیوه‏های فهم و احساس مسائل قومی و جنسی به‏ترتیب در دهه‏های 1930 و 1950 قرار دهم، نه آن‏چنان‏که امروز آنها در چارچوب این مسائل معنادار می‏شوند (هرچند که این نیز می‏تواند موضوع مطالعه‏ای دیگر باشد). در اینجا بد نیست یادآوری کنم که وقتی از اهمیت نمادین جنسی و قومی مونرو و رابسون صحبت می‏کنم، منظورم اهمیت جنسی مونرو و اهمیت قومی رابسون نیست، چرا که رابسون همان‏قدر در رابطه با مسائل جنسی مهم است که مونرو در مسائل مربوط به قومیت. در مورد گارلند به کاری خلاف این دو دست زده‏ام ــ تلاش کرده‏ام تا از منظری جهانی به او نظر کنم، از منظر خرده‏فرهنگ مردان همجنس‏باز سفیدپوست شهرنشین که در ارتباط با او پس از دوران اولیه درخشش سینمایی‏اش، هنگامی که بیشتر به عنوان ستاره موسیقی، کاباره و تلویزیون (و سوژه جنجالها و رسوایی‌های مختلف) مطرح می‏شد، شکل گرفت. مطالعه رابسون، مونرو و گارلند که از پی می‏آید، مطالعه‏ای جزئی و محدود است، نه آن‏چنان‏که تمام تحلیل‌ها لاجرم این‏گونه هستند، بلکه از آنجایی که عمداً به جنبه‏هایی خاص از تصویر این ستارگان، در دوره‏هایی خاص و با توجه ویژه‏ای به تولید و ثبت این تصویر در فیلم‌ها محدود شده است.

  تصاویر باید ساخته شوند. ستارگان توسط صنعت رسانه‏ ها تولید می‏‌شوند. ستارگان سینما در درجه اول توسط هالیوود (و یا معادل هایش در کشورهای دیگر)، و در مرحله بعدی توسط دیگرمؤسسه‏هایی که به طرق گوناگون با هالیوود در ارتباط هستند و هالیوود درجات نفوذ متفاوتی بر آنها دارد، تولید می‏شوند. هالیوود نه‏تنها فیلم‌های ستارگانش را کنترل می‏کند، بلکه تبلیغات، پوسترها، مهمانی های پرزرق و برق، اطلاع‏رسانی و تا حد زیادی کلوب‌های هواداران آنها را نیز تحت نظر خود دارد. ارتباط هالیوود با رسانه‏های دیگر به این معناست که اطلاعات منتشرشده در باره ستارگان در رسانه‏ها، این‏که چه کسی با آنها مصاحبه کند و چه کلیپی از تلویزیون پخش شود نیز تا حد زیادی توسط هالیوود تعیین می‏شود. به‏این‏ترتیب ممکن است روند ستاره‏سازی، روندی یکنواخت و یک‌طرفه به‏نظر برسد. اما هالیوود، حتی درون مرزهای خودش، بسیار پیچیده‏تر و متناقض‌تر از اینها است. اگرچه هالیوود همیشه افرادی کلیدی را در جایگاه‌های کنترل‏کننده داشته است (معمولاً رؤسای استودیوها و تهیه‏ کننده‏های بزرگ، و در عین‏حال بعضی کارگردان ها، ستارگان و چهره‏های دیگر) و اگرچه تمام اینها در یک ایدئولوژی حرفه‏ای کلی که حول مفهوم سرگرمی شکل می‏گیرد اشتراک داشته‏اند، باز هم یکی از ویژگی‌های هالیوود کشاکش ویرانگری است که میان بخش‌های مختلف آن وجود دارد؛ بخش‌هایی که هر یک می‏خواهند به شیوه خود با مسائلشان روبه‏رو شوند. ویژگی دیگر هالیوود دادن آزادی عمل به افراد برای پی‏گیری و عملی‏کردن ایده‏های خودشان است (شاید تنها به این سبب که ابداع و نوآوری، یکی از ابزاری است که صنایع سرمایه‏داری به کمک آنها خود را نوسازی می‏کنند). اگرچه همه در هالیوود درکی کلی از تصویر مونرو، رابسون و گارلند داشتند، باز هم قسمتهای مختلف و آدمهای مختلف این تصویر را به شیوه‏های مختلفی می‏فهمیدند و تحت تأثیر قرار می‏دادند. این سیستم پیچیده ساخته‏شدن تصاویر ستارگان، هنگامی که پای مؤسسه‏ها و رسانه‏های دیگر به‏میان می‏آید از این هم پیچیده‏تر می‏شود، چرا که میان این رسانه‏ها و هالیوود علاوه بر همکاری و نفوذ دوسویه، نوعی رقابت نیز وجود دارد. اگرچه درونمایه کلی تصویر ستارگان از هالیوود و معمولاً از درون هالیوود سرچشمه می‏گیرد، با این‏حال کل روند تصویرسازی ستارگان درون و بیرون هالیوود، جا را برای دگرگونی‌ها، اعوجاجات و تناقضات باز نگه می‏دارد.

  آنچه که مخاطبان از تمام اینها برداشت می‏‌کنند، خود بحث دیگری است ــ و همان‏طور که همیشه گفته ‏ام، مخاطبان خود بخشی از عناصر سازنده تصویر ستارگان به ‏شمار می‏روند. مخاطبان نمی‏توانند از تصویر رسانه‏ای ستارگان هر برداشتی که می‏خواهند بکنند، اما می‏توانند از پیچیدگی تصویر استفاده کنند و آن معانی و احساسات، دگرگونی‌ها، اعوجاجات و تناقضاتی را انتخاب کنند که مطابق میل و نیاز آنها است. علاوه بر اینها، وجود مؤسسه‏هایی چون مجلات و کلوب‌های هواداران، درآمد گیشه و تحقیقات مخاطب‏شناسی، به این معنا است که تصور مخاطب در باره تصویر ستارگان می‏تواند بر تولیدکنندگان رسانه‏ای تصویر ستارگان تأثیر متقابل بگذارد. البته تأثیر متقابل رسانه‏ها و مخاطبان بر یکدیگر به‏هیچ‏وجه برابر نیست ــ مخاطبان بسیار پراکنده‏تر و ازهم‏گسیخته‏تر هستند و خودشان تصویر رسانه‏ای متمرکز و در دسترسی تولید نمی‏کنند. آنچه، برای مثال، در قرائت فمینیستی از مونرو (یا جان وین) و قرائت همجنس‏بازان مرد از گارلند (یا مونتگمری کلیفت) به چشم می‏خورد، به مثابه کارشکنی این مخاطبان خاص در روند تولید تصویر رسانه‏ای این ستارگان است.

  ستارگان برای سود مالی ساخته می‏‌شوند. از نظر بازار، ستارگان بخشی از ابزار فروش فیلم ها محسوب می‏شوند. حضور یک ستاره در یک فیلم، حاکی از وجود چیزهایی خاص است که در صورت رفتن به سینما، شاهد آن خواهید بود. ستارگان هم عامل فروش روزنامه‏ها و مجلات هستند و هم از آنها برای فروش لوازم آرایشی و بهداشتی، مدهای لباس، اتومبیل و تقریباً هر چیز دیگری استفاده می‏شود.

  این کارکرد ستارگان در بازار، تنها بخشی از اهمیت اقتصادی آنها است. ستارگان همچنین مایملکی هستند که به اتکای نامشان، می‏‌توان برای ساخت یک فیلم پول جمع کرد؛ آنها سرمایه‏ای برای شخص (خود ستاره)، استودیو و کارگزارانی که آنها را کنترل می‏کنند به حساب می‏آیند؛ دستمزد آنها بخش عمده هزینه‏های تولید یک فیلم را تشکیل می‏دهد. فراتر از همه اینها، ستارگان بخشی از نیروی کاری هستند که فیلم‌های سینمایی را به عنوان کالایی که می‏تواند در بازار برای کسب سود به فروش برسد، تولید می‏کنند.

  ستارگان در روند تبدیل خود به کالا مشارکت دارند؛ آنها هم نیروی کار و هم کالایی هستند که نیروی کار تولید می‏‌کند. آنها خود را به تنهایی تولید نمی‏کنند. در روند تولید ستارگان، دو مرحله از نظر منطقی مجزا قابل تشخیص هستند.

مرلین مونرو

  نخست، شخص از جسم، خصوصیات روحی و مجموعه‌‏ای از مهارت هایی تشکیل شده که باید به تصویر یک ستاره ارتقا یابند. عمل شکل‏دادن یک ستاره از ماده خام یک شخص، در مورد افراد مختلف، با توجه به خصوصیات و استعدادهای ذاتی بازیگران، با درجات مختلفی صورت می‏گیرد؛ آرایش صورت، آرایش مو، لباس، رژیم غذایی و بدن‏سازی می‏توانند خصوصیات اولیه بدن بازیگر را تا حد زیادی تغییر دهند. خصوصیات شخصیتی و مهارت های آموختنی نیز به همین میزان قابل انعطاف هستند. خود ستاره، چهره‏ آرا، آرایشگر مو، طراح لباس، متخصص تغذیه، مربی بدن‏سازی و اساتید بازیگری، رقص و غیره، مسئول روابط عمومی، عکاس پوسترها، نویسندگان ستون شایعات مطبوعات و... از جمله افرادی هستند که در انجام‏شدن این کار نقش دارند. بخشی از ساخته‏شدن تصویر ستارگان در فیلم‌هایی اتفاق می‏افتد که ستارگان در آن بازی می‏کنند و تمامی کارکنان فیلم ها نیز در این نقش دارند، اما فیلم ها را می‏توان به عنوان مرحله دوم ساخته شدن تصویر ستارگان در نظر گرفت. در این حالت تصویر ستارگان، مانند ماشین‏آلات، مثالی از آن چیزی است که کارل مارکس «کار منجمد» می‏نامید، چیزی که به‏همراه نیروی کار بیشتر (فیلم نامه، بازیگری، کارگردانی، مدیریت، فیلم برداری و تدوین) برای تولید یک کالای دیگر، یعنی فیلم، به‏کار می‏رود.

  این که خود ستاره تا چه میزان نقش تعیین‏ کننده‏ای در ساخته‏ شدن تصویر و فیلم هایش دارد، در هر مورد نسبت به مورد دیگر بسیار متفاوت است، و این خود مسأله‏ای جالب توجه است. ستارگان مثالی از شیوه‏ هایی هستند که آدم ها رابطه خود را با تولید در جوامع سرمایه‏داری تعریف می‏کنند. هر سه ستاره‏ای که در ادامه بحث مورد بررسی قرار می‏گیرند، تا حدودی بر ضد فقدان استقلالی که خواهان آن بودند طغیان کردند ــ رابسون با دست‏کشیدن از بازی در فیلم‌های سینمایی، مونرو با جنگیدن برای به‏دست‏آوردن نقش ها و رفتار بهتر و گارلند با صحبت از تجربه‏هایش در کمپانی متروگلدوین‏میِر و با شیوه‏ای که مشکلات اواخر دوران فعالیتش به نظام هالیوود نسبت داده شد.⁽⁵⁾ هر یک از این جنگ ها و کشمکش ها، نقش مرکزی در تصویر ستاره دارند و هر یک نمایانگر یکی از شیوه‌‏هایی هستند که فرد روابط خود را با تجارت و صنعت در جامعه معاصر درک می‏کند. در یک سطح، این شیوه‏ها تجربیات غالبی از کار در نظام‌های سرمایه‏داری را به‏وجود می‏آورند ــ نه‏تنها این حس که فرد چرخ‏دنده‏ای در ماشین صنعت است، بلکه در واقع این حقیقت که کار یک فرد و آنچه تولید می‏شود، ارتباط چندانی به همدیگر ندارند ــ فرد کار می‏کند تا کالاهایی (یا سود مالی) تولید کند که یا اصلاً سهمی در آنها ندارد و یا سهمی ناچیز و مبهم دارد. این احساس رابسون، مونرو و گارلند که آنها مورد استفاده قرار گرفته‏اند، این‏که تبدیل به چیزی شده‏اند که نظارت چندانی روی آن ندارند، از دقت خاصی برخوردار است؛ چرا که کالایی که آنها تولید می‏کنند از درون و بیرون بدن‌ها و خصوصیات روحی خود آنها شکل داده شده است.

  البته ستارگان دیگر، داستان‌های دیگری دارند. جون آلیسون در مصاحبه ‏ها و زندگینامه خود با فرانسیس اسپاتز لیتون، به تمجید از امنیت شغلی مهیا شده توسط سیستم فیلم سازی استودیوها و سرمایه‏های بزرگ این استودیوها می‏پردازد، درست مانند فیلم هایش که نقش تمام و کمال کدبانوی خانه‏نشین و شادی را ایفا می‏کند که تنها وظیفه خود را حمایت از شوهرش در زندگی حرفه‏ای او می‏داند، چه کار او تولید موسیقی باشد (مانند فیلم داستان گلن میلر⁽⁶⁾) و چه کسب سود مادی (مانند سوئیت مدیرعامل⁽⁷⁾). سازگاری خاصی میان تصویر سینمایی آلیسون به عنوان «کدبانوی شاد و راضی» و رضایت او از شرایط کاری‏‌اش و خوشایندیِ آسان گیری که در لحن مصاحبه‏ها و زندگینامه‏اش وجود داشت به چشم می‏خورد. به‏این‏ترتیب آلیسون نماینده امکان همبستگی و رابطه متقابل حوزه‏های مختلف زندگی محسوب می‏شود، نه ستیز و کشمکش میان تصویر سینمایی، تولیدکننده و خود شخص که مونرو، گارلند و رابسون نماینده آن هستند.

  اما بسیاری‏ از ستارگان‏ مرد ــ کلارک گیبل، همفری‏ بوگارت، پل نیومن، استیو مک‏کوئین ــ خبر از روابط متفاوتی می‏دهند. در هر یک از این ستارگان، فعالیت های تفریحی عنصری اساسی ــ و شاید اصلی ترین عنصر ــ در ترسیم تصویرشان محسوب می‏شود؛ این ستارگان پیش از همه، به عنوان افرادی تعریف می‏شوند که مهم ترین مسأله‏شان، داشتن تفریحی ساده و غیرپیچیده است، و این مسأله از قرار معلوم به شیوه‏ای تلویحی، به رویکرد آنها نسبت به کارشان نیز منتقل می‏شود. اما کار هم به همین میزان بی‏اهمیت است، کار تنها چیزی است که شما آن را انجام می‏دهید تا بعد از آن دست بکشید و به چوگان، قایقرانی و اتومبیلرانی بپردازید.

از راست: سیدنی پواتیه، باربارا استرایسند، پل نیومن، استیو مک کوئین

  به ‏این‏ترتیب با رویکردی ابزاری نسبت به تولید روبه‏رو هستیم، نه رویکردی خصمانه که در مورد گارلند، رابسون و مونرو شاهد آن هستیم، و نه رویکرد سازگاری که در مورد آلیسون به ‏چشم می‏خورد، و نه حتی رویکرد متعهدانه‏ای که برای مثال، در فرد آستر، جون کراوفورد و یا باربارا استرایسند به چشم می‏خورد. این سه ستاره آخر، دارای درجه تعهد متفاوتی نسبت به کار هستند ــ آستر با توجهش به مهارت‌های تکنیکی و داستان‌هایی که در مورد رویکرد کمال‏گرایانه او نسبت به جلسات تمرین وجود دارد (و تأثیراتش که در فیلم ها نیز مشهود هستند)؛ کراوفورد با جان‏کندن برای تمام جنبه‏های تصویرش و تجسمش به عنوان نماد اخلاقیات سخت کوشی در کار در بسیاری از فیلم هایش؛ استرایسند با نظارت بر فیلم ها و آهنگ هایش، نظارتی که حتی تا سطح فروشگاه‌ها نیز ادامه می‏یافت و خبر از سبک نمایشی به‏ شدت کنترل‏ شده و جزئی او می‏داد. از دخل و تصرفهای خاص که بگذریم، ستارگان نمایشگر شیوه‏های مختلفی هستند که کار در جوامع سرمایه‏داری زندگی می‏شود. انتخاب من از مونرو، رابسون و گارلند از آن جهت متفاوت است که عنصر اعتراض نسبت به کار در شرایط سرمایه‏داری تنها در آنها به چشم می‏خورد و در آلیسون، گیبل، آستر، استرایسند و دیگران نشانی از این مسأله نمی‏بینیم.

  اعتراض های رابسون، مونرو و گارلند اعتراضاتی شخصی هستند. رابسون و مونرو می‏‌توانند به‏ ترتیب مظهر اعتراض به شرایط سیاهان و زنان قلمداد شوند، و به درستی نیز همین کارکرد را پیدا کرده‏اند. اما اینها همچنان نمونه‏هایی فردی باقی مانده‏اند، شاید به این سبب که نظام ستاره‏سازی به تبلیغ ستارگان به مثابه فرد می‏پردازد. اعتراض نسبت به فقدان کنترل نسبت به نتیجه کار فرد، می‏تواند در چارچوب منطقی فردگرایی باقی بماند. اعتراض رابسون، مونرو و گارلند، اعتراض های افراد علیه سازمان هایی هستند که ارزشی برای افراد قائل نیستند؛ اینها اعتراضاتی بر نظام های سرمایه‏داری هستند که فردیت آنها را به رسمیت نمی‏شناسد، اعتراضی که پژواکی ژرف در میان ایدئولوژی‌های سرمایه‏داری کارآفرین دارد. آنها به عنوان یک فرد و از منظر مفهوم موفقیت سخن می‏گویند، نه به عنوان افرادی که جزئی از سازمان های جمعی کار و تولید هستند. (تنها رابسون در آثار تئاتری خود، و در نقش نمادینش به عنوان یک فعال سیاسی در سال‌های بعد، به این سمت حرکت کرد.)

  تصویر یک ستاره، هم از آن چیزی که ما «تصویر» او می‏‌خوانیم و از نقش‌های سینمایی و حضور کنترل‏ شده‏اش در مجامع عمومی ساخته شده است، هم از تصاویر سازنده آن «تصویر»، هم از شخص واقعی که محل و موضوع این تصویر است. هر یک از این عناصر پیچیده و متناقض هستند، و ستاره تمامی اینها به همراه هم است. بیشتر آن چیزی که ستارگان را به موجوداتی جالب تبدیل می‏کند شیوه‏ای است که جنبه‏های مختلف زندگی در جامعه معاصر را به هم مرتبط می‏کند (که من به یکی از آنها، یعنی ماهیت کار در جامعه سرمایه‏داری، اشاراتی کردم). در فصولی که از پی می‏آید، به بررسی شیوه‏ هایی می‏پردازم که سه ستاره خاص با سه جنبه مختلف از حیات اجتماعی ــ جنسیت، قومیت، هویت جنسی ــ رابطه برقرار می‏کنند. با وجود محدود کردن دامنه این مطالعه تا به این میزان، باز هم پیچیدگی‌هایی سر راه ما وجود دارد، چرا که می‏خواهم بخشی از چندگانگی معنایی قرائت این ستارگان در این زمینه‏های خاص را حفظ کنم. اما در اینجا، می‏خواهم خطر تعمیم های جامع تری را بپذیرم: کار، جنسیت، قومیت و هویت جنسی خود به مفاهیم کلی‌تری در اجتماع در باره چیستی یک فرد بستگی دارند، و ستارگان خود یکی از مراجع اصلی تعریف این مفاهیم هستند.

ستارگان زنده

  ستارگان بیان‌گر چیستی نوع بشر در جامعه معاصر هستند؛ این بدان‏معنا است که ستارگان مفاهیم خاصی را که ما از شخص و «فرد» در ذهن داریم شکل می‏دهند. آنها این کار را به شیوه‏های گوناگون و پیچیده‏ای انجام می‏دهند. آنها تصدیق‏ گران بی‏چون و چرای فردگرایی نیستند، بلکه برعکس، آنها هم‌زمان بیانگر امیدها و دشواری‌هایی هستند که فردیت برای تمام کسانی به ارمغان می‏آورد که آن را در زندگی خود به کار بسته‏اند.

  اندیشیدن به انسان به مثابه «فرد»، اندیشیدن به نوع بشر، شامل خود شخص، به مثابه کلّیتی مجزا و منسجم است. فرد به عنوان موجودی مجزا در نظر گرفته می‏‌شود، چنان‏که وجودش جدا از هر چیز دیگری در نظر گرفته می‏شود ــ فرد تنها حاصل جمع نقش ها و اعمال اجتماعی خود نیست؛ او ممکن است تنها از خلال این اعمال و نقشها درک شود؛ حتی ممکن است به نظر بیاید که به وسیله همین‌ها شکل پیدا می‏کند. اما در این مفهوم از شخص، هسته‏ای تقلیل‏ناپذیر از وجود، کلیتی که از خلال نقش‌ها و اعمال درک می‏شود و نیروهای اجتماعی بر آن وارد می‏شوند، وجود دارد. این هسته تقلیل‏ناپذیر و منسجم، شامل خصوصیات یگانه و منحصربه‏ فردی دانسته می‏شود که در طول زندگی فرد پایدار می‏ماند و به کنش‌ها و واکنش‌های او معنا می‏بخشد. هرقدر که رفتار و شرایط شخص تغییر کند، شخص در «درون» خود هنوز همان فرد همیشگی است؛ حتی اگر «درون» او هم دچار تغییر شود، این امر از خلال تکاملی صورت گرفته که بر واقعیت بنیادین هسته تقلیل‏ناپذیر که او را به فردی یگانه تبدیل می‏کند بی‏تأثیر است.

  جهان اجتماعی در این مفهوم، در خوشبینانه ‏ترین حالت خود، به عنوان چیزی در نظر گرفته می‏‌شود که از فرد سرچشمه می‏گیرد، و هر فرد «سازنده» زندگی خود دانسته می‏شود. با این حال باور به این امر جزو ملزومات این مفهوم از فردیت نیست. آنچه اهمیت دارد ایده کیفیتی مجزا و منسجم است که «درون» خودآگاهی شخص قرار دارد و با واژگان گوناگونی چون «نفس»، «روح»، «سوژه» و... از آن یاد می‏شود. این مفهوم در نقطه مقابل «جامعه» قرار دارد، چیزی که منطقاً مجزا، و در خیلی از موارد مغایر از افرادی که آن را تشکیل می‏دهند شناخته می‏شود. اگر در ایده‏های مربوط به «فردگرایی پیروزمند»، افراد تعیین‏کنندگان چیستی جامعه هستند، در ایده‏های «بیگانگی» افراد به مثابه موجوداتی در نظر گرفته می‏شوند که ناشناختگی جامعه آنها را جدامانده، درمانده و مغلوب به حال خود رها می‏کند. هر دوی این منظرها، فرد را مثابه کلیتی مجزا، تقلیل‏ناپذیر و یگانه فرض می‏کنند.

  چندان اشتباه نیست اگر بگوییم هیچ دوره‏ای نیست که این مفهوم از فردگرایی، توسط کل جامعه و بی‏ هیچ مشکل خاصی، مورد قبول قرار گرفته باشد. مفهوم فرد همیشه با شدیدترین تردیدها در مورد قابل دفاع‏بودن آن همراه بوده است. برای مثال، فلسفه عصر روشنگری معمولاً به عنوان یکی از خوشبینانه ‏ترین و درخشان ترین مصدقان فردگرایی شناخته می‏‌شود؛ با این حال دو نمونه از برجسته‏ترین آثار این دوره، رساله‏ای در باره درک بشری اثر هیوم و برادرزاده رامئو نوشته دیدرو، اساساً هرگونه باور بی‏چون و چرا به وجود فردیتی منسجم، پایدار و درونی را فرو می‏ریزند؛ هیوم با این ادعا که تمام آن چیزی که ما به عنوان خود می‏شناسیم مجموعه‏ای از احساسات و تجربیاتی است که لزوماً از هیچ همبستگی و یا ارتباطی برخوردار نیست، و دیدرو با تمرکز بر شخصیت پرشور، تئاتری و ازهم‏گسیخته برادرزاده رامئو، که بسیار «واقعی‌تر» از دیدرو، نفس راوی که به گونه‏ای ملال‏آور منسجم باقی مانده است، جلوه می‏کند.

  اگرچه مدهای رایج تفکر از عصر رنسانس به ‏بعد، از تعمقات فلسفی گرفته تا عقل سلیم روزمره، بر مفهوم فرد پافشاری کرده‏اند، اما ایده‏هایی به همین اندازه مستحکم نیز وجود داشته ‏اند که بر چیزی مخالف این تأکید کرده‏اند و اعتمادبه‏نفس ما را در مورد مفهوم فردیت هدف گرفته‏‌اند: مارکسیسم با پافشاری‏اش بر این که حیات اجتماعی خودآگاهی ما را شکل می‏دهد و نه برعکس، و در نسخه اقتصادی‏اش، این که نیروهای اقتصادی موتور محرک رویدادهای تاریخی هستند؛ روانکاوی با تقسیم‏کردن آگاهی ما به قطعاتی مجزا و متناقض؛ رفتارباوری با این نظریه که بشر فراتر از خودآگاهی، در کنترل محرکات غریزی است؛ و بالأخره زبان‏شناسی و مدل‌های ارتباطی که در آنها این ما نیستیم که با زبان سخن می‏گوییم، بلکه زبان است که ما را سخن می‏گوید. تحولات بزرگ اجتماعی و سیاسی معمولاً با توجه به میزان تهدیدی درک شده‏اند که برای مفهوم فرد به وجود آورده‏اند: انقلاب صنعتی کل جامعه را به سمتی پیش می‏برد که در نهایت آدم ها تنها چرخ‏دنده‏ای در یک ماشین باشند؛

  توتالیتاریسم پیروزی آسان و بی ‏دردسر جامعه بر فرد است؛ توسعه وسایل ارتباط جمعی، و مفهوم ملازم آن، جامعه توده‏ای، فرد را در حال بلعیده‏شدن در یکنواختی تولیدشده توسط رسانه‏هایی تصویر می‏‌کند که همه چیز را به کوچک‌ترین مخرج مشترکشان تقلیل می‏دهند. خط سیر جریان اصلی ادبیات قرن بیستم نیز نشانگر فروپاشی شخص به مثابه خودی پایدار است: از نفس سیّال و روان وولف و پروست تا خود حدّاقلیِ بکت و ساروت. عقل سلیم روزمره نیز پر از نشانه‏های این حس کوفته‏شده از خود است: این حس که نیروهایی خارج از کنترل ما مسیر زندگیمان را تعیین می‏کنند، که کارهایی می‏کنیم که دلیلش را نمی‏فهمیم، که کارهایی را که دیروز کرده‏ایم (سال پیش، پیشکش) به یاد نمی‏آوریم، که خودمان را در عکس هایمان به‏جا نمی‏آوریم و حس غریبی که وقتی سرشت تکراری و روزمره زندگیمان را می‏بینیم به ما دست می‏دهد، هیچ‏یک از اینها دیگر غیرعادی نیستند.

  با وجود این، ایده فرد همچنان موتور محرک اصلی فرهنگ ما باقی مانده است. سرمایه ‏داری خود را براساس آزادی (استقلال) هرکس برای پول ‏درآوردن، فروختن نیروی کارش آن‏گونه که می‏خواهد، آزادی بیان و عقیده و رساندن این عقاید به گوش دیگران (بدون توجه به ثروت یا موقعیت اجتماعی) توجیه می‏کند. آزادی جامعه با مورد خطاب قراردادن ما به عنوان فرد تضمین می‏شود، فرد به عنوان مصرف‏کننده (و آزادی انتخاب برای خرید یا تماشاکردن آنچه می‏خواهیم)، به عنوان سوژه قانون (آزاد و مسئول در برابر قانون) و به عنوان سوژه سیاسی (که قادر است تصمیم بگیرد چه کسی جامعه را اداره کند). به‏این‏ترتیب و به رغم این که مفهوم فرد از همه‏طرف مورد هجوم و تاخت و تاز قرار می‏گیرد، داستانی ضروری برای بازتولید آن نوع جامعه‏ای است که ما در آن زندگی می‏ کنیم.

الیزابت تیلور

   ستارگان ایده‏ های مربوط به «شخصیت» را تا حد زیادی با مفهوم فردیت به هم می ‏آمیزند، اما در عین‏ حال نشانه‏هایی از شک ها و دشواری های موجود در آن را نیز بروز می‏دهند. بخشی از این مسأله، به این واقعیت برمی‏گردد که ستارگان تنها تصویری روی پرده سینما نیستند، بله اشخاصی از پوست و گوشت هستند که برای بیان فردیت خود، محتاج کار هستند. مجموعه عکس های یکی از ستارگانی که تصویرش در دوره‏ های کاری مختلف دچار تغییر شده ــ مثلاً الیزابت تیلر ــ می‏تواند برای قطعه ‏قطعه‏کردن او، برای نشان‏دادن او به مثابه مجموعه چهره‏هایی جدا و بدون ارتباط به کار رود؛ اما در عمل این مجموعه عکس ها مؤیدی بر این مسأله خواهند بود که در زیر تمامی این چهره‏های متفاوت، هسته‏ای تقلیل‏ ناپذیر وجود دارد که باعث می‏شود تمامی این تصاویر، به شخص یکسانی به نام الیزابت تیلر تعلق داشته باشند. به‏رغم پیچیدگی نقش ها، گونه‏های اجتماعی، رویکردها و ارزش هایی که هر یک از این چهره‏ها ایجاب می‏کنند، شخصی با یک پوست و گوشت تجسم‏بخش تمامی آنها است. ما می‏دانیم که شخصی به نام الیزابت تیلر جدای از تمامی این چهره‏ها وجود دارد و همین کافی است تا نوعی پیوستگی و انسجام در پشت تمامی این چهره‏ ها ببینیم.

  تنها همین که بدانیم چنین شخصی وجود دارد کافی است، اما اغلب درک درونی ما از آن یک نفر بسیار روشن تر و مهم تر از تمامی نقش ها و چهره‏‌هایی است که او به خود می‏گیرد. مردم اغلب می‏گویند که ارزش چندانی برای فلان ستاره قائل نیستند، چرا که او همیشه یک‏جور است. در این معنا، مشکل این است که مثلاً، گری کوپر و دوریس دی همیشه همان گری کوپر و دوریس دی هستند. اما اگر شما کوپر و دی را دوست داشته باشید، دقیقاً به این خاطر برایشان ارزش قائل هستید که آنها همیشه «خودشان» هستند؛ این ستارگان هرقدر هم که در نقشهای متفاوت بازی کنند، گواهی بر پیوستگی وجود خود هستند.

  این پیوستگی و انسجام درونی، تبدیل به آن چیزی می‏‌شود که ستاره «واقعاً هست». بخش اعظم ساخته شدن تصویر ستارگان با تشویق ما برای اختیار چنین طرز تفکری صورت می‏گیرد. لحظات کلیـدی فیلم های سینمایی کلـوزآپ ها هستند، صحنه‏هایی جدا از کنش و واکنش های صحنه که آن را نه دیگر شخصیت های فیلم، بلکه فقط ما می‏بینیم؛ کلوزآپ‌ها برای ما چهره ستاره را قاب می‏گیرند، پنجره‏ای صمیمی و روشن به روح. تمام تلاش بیوگرافی های ستارگان صرف این می‏شود که ستارگان را آن‏چنان که واقعاً هستند به ما نشان دهند. جملات تبلیغاتی که بر پشت کتاب نقش می‏بندد، مقدمه و هر صفحه از کتاب نوید می‏دهند که ما را «به پشت صحنه»، «پشت ظواهر» و «فراتر از تصویر» ستاره می‏برند، جایی که حقیقت در آن جای دارد. علاوه بر این، صداقت و اصالت دو ارزشی هستند که به شدت در مورد ستارگان تبلیغ می‏شوند، چرا که این ارزش ها به ترتیب تضمین می‏کنند که ستاره واقعاً به آن چیزهایی که می‏گوید اعتقاد دارد، و واقعاً همان چیزی است که در ظاهر نشان می‏دهد. چه در کلوزآپ های ساکن ستاره باشد، چه در پرده‏برداری بی‏رحمانه زندگینامه ‏نویسان و یا در صداقت و اصالت تردیدناپذیر ستاره، ما واقعیتی مصون، یعنی واقعیت زندگی خصوصی ستاره را به مثابه ریسمانی برای چنگ‏زدن در اختیار داریم.

  نفس خصوصی ستاره با استفاده از تقابل هایی که از جدایی فضاهای عمومی و خصوصی جامعه به وجود می‏آید، بیشتر در معرض نمایش قرار می‏گیرد؛ امری که به نوبه خود به ایده جدایی فرد و جامعه برمی‏گردد:

                                               خصوصی                                        عمومی

                                                  فرد                                              جامعه

                                                صداقت                                            ریا

                                                روستا                                             شهر

                                             شهر کوچک                                    شهر بزرگ

                                                 محلی                                            شهری

                                                اجتماع                                            توده

                                                فیزیکی                                           ذهنی

                                                 جسم                                              مغز

                                                طبیعی                                          مصنوعی

                                            رابطه جنسی                                  رابطه اجتماعی

                                                نژادی                                              قومی

  هنگامی که ستارگان کارکردی بر مبنای تأکید بر هسته تقلیل‏ ناپذیر واقعیتِ درونیِ فردیشان دارند، اغلب با یکی از ارزش‌های ستون دست راست سروکار دارند. ستارگانی مانند کلارک گیبل، گری کوپر، جان وین، پل نیومن، رابرت ردفورد، استیو مک‏کوئین و جیمز کان، تصویر خود به مثابه قهرمانی بزن‏ بهادر و مردِ عمل را یا از طریق بازی در فیلم‌های وسترن، ژانری که بیش از همه با طبیعت و شهرهای کوچک سروکار دارد که مرکز رفتارهای انسانیِ اصیل تلقی می‏شود، و یا از طریق بازی در سکانس‌های اکشن فیلم‌های جنگی، تعقیب و گریزی و ماجرایی کسب کرده‏اند که انسان را مستقیماً و جسماً در برابر نیروهای مادی قرار می‏دهد.

کلیینت ایستوود

جالب است که در نمونه‏های متأخر این‏گونه ستارگان ــ کلینت ایستوود و هریسون فورد ــ تمایل برای دادن رنگ و بویی هجوآلود به فیلم (فیلم‌های میمونی⁽⁸⁾ ایستوود و ایندیانا جونزهای فورد)، و یا بخشیدن کیفیتی غریب، سخت و متروک به فیلم (ایستوود در جو کید و فورد در بلید رانر) به چشم می‏خورد؛ گویی در عصر ریزتراشه‏ها (microchip)و رشد سریع حضور زنان (در آمریکا) در شغل‌هایی که به‏طور سنتی به مردان تعلق دارند، اعتقاد به ارزشهای فیزیکی مردانه به گونه‏ای جدی و بی‏مسأله ممکن نیست.

  اما نفس خصوصی ستاره همیشه به مثابه نفسی نیک، سالم و مثبت نمایش داده نمی‏‌شود. سنت جایگزینی برای نمایش واقعیت درونی مردان، به‏ویژه، وجود دارد که قدمت آن دست‏کم به آغاز جنبش رمانتیسیسم بازمی‏گردد. در اینجا نیروی تاریک و سرکش طبیعت به استعاره‏ای از نفس درونی مرد تبدیل می‏شود: رودُلف والنتینو در فیلم پسر اغواگر و لارنس الیویر جوان در نقش هیتکلیف در فیلم بلندی‌های بادگیر و در نقش ماکسیم دووینتر در فیلم ربه‌کا. در دهه‏های 1940 و 1950 محبوبیت روانکاوی مناسبات و واژگان جدیدی به تقابل خصوصی ـ عمومی اضافه کردند:

                                                خصوصی                                         عمومی

                                                ناخودآگاه                                          خودآگاه

                                                نهاد(Id)                                         خود(ego)

و حالا با مطرح‏شدن لاکان در نظریه‏های روانکاوی:

                                                 خیالی                                             نمادین

  اینها نقش مهمی به‏ویژه در پیشرفت های آتی ستارگان مرد داشتند، جایی که ستارگانی چون مونتگمری کلیفت، جیمز دین، مارلون براندو، آنتونی پرکینز، جک نیکلسون و ریچارد گِر ابعادی ادیپی، جنسی ـ روانی، پارانویایی و... بر مقام رمانتیک مردانِ نگران، درون‌گرا و بدخلق اما آسیب‏پذیر اضافه کردند. ستارگان مرد سیاه‏پوست متأخر مانند جیم براون، ریچارد راندتری و بیلی دی ویلیامز از آن جهت جالب‏اند که جوش و خروش لگام‏گسیخته ولی جذابشان، به سنت رمانتیک «مردان خطرناک» نزدیک‌تر است؛ در عین‏حال این ستارگان کلیشه قدیمی مردان سیاه به عنوان افرادی بی‏رحم و بی‏عاطفه را احیا می‏کنند. تنها در اینجا این خصوصیات به‏جای این که عامل ترس و وحشت باشند، عامل جذابیت هستند. این ستارگان همچنین به ‏کلی از پروژه روانکاوی برای منطقی ‏کردن، نظام‏مند کردن و نام‏ دادن به حیات احساسات و عواطف برکنار مانده‏اند. تمامی این ستارگان مرد، نسخه‏های اندک متفاوتی از نفسِ درونیِ مردانه‏ای منفی، خطرناک، روان‏نژند و خشن ارائه می‏دهند، اما همیشه این خصوصیات به عنوان واقعیت یک مرد و آنچه او واقعاً هست وانمود می‏شود.

  ستارگانی که در ادامه این بحث مورد بررسی قرار می‏گیرند، پیوند مستحکمی با ستون دست راست، یعنی ستون «خصوصی» دارند. درک مونرو به تمامی از طریق جنسیت او صورت می‏گرفت ــ تجسم‏بخشی او به ایده‏های جاری در مورد جنسیت بود که باعث می‏شد او واقعی، زنده و پرشور به نظر برسد. رابسون بیش از همه از طریق هویت نژادی خود و تلاش برای دیدن و به ویژه شنیدن او به مثابه ذات قوم سیاهان درک می‏شد. هر دوی این ستارگان مصرّانه از خلال بدن‌هاشان نمایش داده می‏شدند ــ بدن مونرو مظهر گرایش‌های جنسی بود و بدن رابسون گل سرسبد نژاد سیاه.

جودی گارلند

  گارلند نیز به ستون دست راست تعلق دارد؛ در اوایل دوران کاری‏اش این ارتباط از راه نقش های او به عنوان دختری روستایی یا متعلق به شهری کوچک به‏وجود می‏آمد، و بعدها از راه شیوه‏ای که بدن او به نشانه‏ای از مشکلات او و گردن کشی او در برابر این مشکلات بدل شد. تمام توضیحاتی که در مورد گارلند در اواخر دوران کاری‏اش صورت می‏گرفت با توصیف وضعیت جسمانی او و آنچه مواد مخدر، مشروب، کار و وضعیت روحی او بر سر این بدن آورده آغاز می‏شد، بدنی که با این حال هنوز سرزنده و شاداب به نظر می‏رسید. مونرو، رابسون و گارلند نه‏تنها ستارگانی هستند که از لحاظ شخصیتی اصیل شناخته می‏شوند، بلکه در عین‏حال نمایانگر اصالت بدن آدمی هستند که سنگ محک نهایی اصالت محسوب می‏شود. ستارگان نه‏تنها حاکی از سرمایه‏گذاری جامعه ما در دایره زندگی خصوصی به مثابه امر واقعی هستند، بلکه به ما می‏گویند که چگونه زندگی خصوصی به عنوان احیاکننده «عطیه» طبیعی زندگی انسان، یعنی بدنش، درک می‏شود. با این‏حال، آنچه تا اینجا به آن دست یافته‏ایم راه درازی تا طبیعی‏بودن به گونه‏ای صریح و سرراست در پیش دارد. خود مفاهیم جنسیت و نژاد که ظاهراً ریشه در بدن دارند، ایده‏های تاریخی و فرهنگی مشخصی در مورد بدن هستند و همین ایده‏ها هستند که برای مونرو و رابسون به‏ویژه، سهم بیشتری از اصالت قائل می‏شوند.

  آنچه در اغلب مثال هایی که تا اینجا آورده شد محل مناقشه است، میزان و شیوه‏ای است که می‏توان ستاره را به راستی در هسته‏ای درونی، خصوصی و ذاتی جای داد. به‏این‏ترتیب است که پدیده ستارگان، ایدئولوژی اصلی شخص در جامعه معاصر را بازتولید می‏کنند. اما پدیده ستارگان، به ناچار به افراد در عرصه عمومی نیز می‏پردازد. از هرچه بگذریم، ستارگان همیشه افرادی در عرصه عمومی هستند. اگر جادوی بسیاری از ستارگان این است که حتی در عرصه عمومی نیز خودهای خصوصی‏شان را حفظ می‏کنند، باز هم این مسأله با در عرصه عمومی‏بودن و شیوه‏ای که نفس عمومی پیوسته در عرصه عمومی تولید و بازسازی می‏شود سروکار دارد. ستارگانی که بر این مسأله تأکید دارند، اغلب دارای «رفتاری تصنعی» شناخته می‏شوند که در مجموع واژه درستی است، چرا که این ستارگان مسائل مربوط به زندگی عمومی را به سطح رفتارهای خود می‏کشانند. هنگامی که این ستارگان مؤید رفتارهای اجتماعی و زندگی عمومی باشند، اغلب، و به شیوه معناداری، ستارگانی اروپایی یا با پیوندهای اروپایی هستند ــ اینها ستارگانی هستند که واژگانی مانند آداب‏دان، باوقار، خوش‏برخورد، فرهیخته و طناز در موردشان صدق می‏کند؛ ستارگانی مانند فرد آستر، مارگارت سولاوان، کری گرانت، دیوید نیون، دبورا کِر، گریس کلی، ادری هیپبورن، رکس هریسون و راجر مور. اینها کسانی هستند که خبرگان جهان عمومی محسوب می‏شوند، نه به سبب اصالت و حتی نه به سبب صداقتشان، بلکه به سبب ایفای نقش در جهان به شیوه‏ای دقیق، متین و بدون لغزش. آنها رفتارهای اجتماعی را به‏خوبی می‏شناسند. مثال دیگری که می‏توان در اینجا طرح کرد سیدنی پواتیه است، تنها کسی که مهارتش در رفتارهای اجتماعی توانست بر پیش‏فرض مرد سیاه‏پوست به مثابه انسانی اصالتاً خشمگین غلبه کند. اما به سبب همین ناهمسانی تصویر سیدنی پواتیه با کلیشه ستارگان سیاه، فیلمهای دهه 1950 و 1960 او قادر نیستند او را به ستاره‏ای فعال در صحنه عمومی تبدیل کنند. او بازیگر خوبی است که چیزی را بازی نمی‏کند. تنها پس از بازی در فیلم در گرمای شب⁽⁹⁾ است که پواتیه دیگری تکوین می‏یابد، پواتیه‏ای همراه با تنش حضور و رفتار دلپذیر در عرصه عمومی، کیفیتی که پواتیه را در زمره ستارگانی قرار می‏دهد که چیزی از دشواری و اضطراب نقش ‏بازی ‏کردن در عرصه عمومی را در خود دارند.

  بسیاری از ستارگان زن فیلم‌های کمدی اسکروبال ــ کاترین هیپبورن، کارول لومبارد، روزالین راسل و در دوران اخیر، باربارا استرایسند ــ ویژگی معذّب و آشکار کسانی را دارند که در عرصه عمومی با موفقیت جان سالم به‏در می‏برند و به‏سختی حفظ ظاهر می‏کنند، و همیشه در حال تلاش برای انجام این کار دیده می‏شوند.

بتی دیویس

  زندگی حرفه ‏ای بتی دیویس تأثیرات متفاوتی روی ایفای نقش او در صحنه عمومی باقی گذاشته است. بسیاری از فیلم های دهه 30 و 40 از شیوه تصنعی رفتار او استفاده می‏کنند تا نشان دهند به چه میزان موفقیت و بقای فرد به قابلیت اداره‏کردن رفتارها، چه رفتارهای خود شخص و چه رفتار اطرافیانش، برای پیشبرد اهدافش (جزبل، روباه‌های کوچک) مخفی‏کردن بزدلی‌هایش (پیروزی تاریک) یا گناهش (نامه)، برای بهترجلوه‏دادن خود در اجتماع از آن چیزی که هست (زندگی خصوصی الیزابت و اسکس) و دستیابی به زنانگی (مسافر تازه) و... بستگی دارد. اگرچه در صحنه اجتماع‏ بودن برای دیویس در این فیلم‌ها از تنش جانفزایی برخوردار است، تنشی که با حرکات سریع و شاگرد مدرسه‏ وار و به ‏هم‏فشردن و گشودن مشت ها آشکار می‏شود، باز هم در دهه‏های 30 و 40 او نمایشگر هیجان و سرمستی زندگی اجتماعی و زندگی در عرصه عمومی است. اما فیلم های متأخر او نشانگر وضعیت تراژیک عرصه عمومی بودند. فیلمِ همه چیز در باره ایو به تفصیل به هزینه‏های حفظ ظاهر و تصویر شخص در اجتماع می‏پردازد. فیلم چه بر سر بیبی جین آمد؟ بر غیرممکن‏بودن بازیابی نقش اجتماعی دیویس که باعث می‏شد او احساس خوبی نسبت به زندگی داشته باشد، صحّه می‏نهد. با این‏حال پایان فیلم بیبی جین نفسِ اجتماعی دیویس را به عنوان واقعیتی برتر از نفسِ خصوصی او، که به دست و پنجه‏نرم‏کردن با شرایط گوتیک آن خانه اشرافی مشغول است، تأیید می‏کند. ما در پایان می‏فهمیم آدمِ بدِ فیلم، نه دیویس، که کراوفورد است؛ دور از خانه، در ساحل و در محاصره مردم، جین سالخورده می‏تواند دوباره نفسِ اجتماعیِ واقعی خود، یعنی بیبی جین را بازیابد. به‏این‏ترتیب زندگی حرفه‏ای دیویس نشانگر گستره امکانات فرد خصوصی در برابر اجتماع عمومی است؛ از فیلم‌های اولیه و فردگرایی پیروزمند، اشخاصی که جهان اجتماعی خود را، هرچند با دشواری و هرچند در بعضی موارد به گونه‏ای نافرجام، می‏سازند تا فیلم‌های آخر که شاهد نوعی شرایط بیگانگی و آدمی هستیم که به تمامی مغلوب تضادهای زندگی اجتماعی شده و در پایانِ خوشِ فیلم که به سرعت از راه می‏رسد، تنها تعادل خود را به گونه‏ای سخت شکننده حفظ کرده است.

  دوگانگی خصوصی / عمومی و فردی / اجتماعی می‏تواند به طرق گوناگونی توسط ستارگان مجسم شود؛ تأکید می‏تواند در هر یک از دو طرف طیف باشد، اما این تأکید اغلب به سمت خصوصی، اصیل و صادق وارد می‏شود. در اینجا هم مسأله «واقعی‏بودن» مطرح است ــ آدمها / ستارگان در عرصه خصوصی و حتی شاید تا حدی در عرصه عمومی، واقعاً خودشان هستند. البته این هم از کنایی بودن پدیده ستارگان است که این‏همه تأکید بر واقعیت نفسِ درونی در عرصه‏ای از زندگی مدرن اتفاق می‏افتد که بیش از همه به تخریب و تجاوز به نفس درونی و فساد زندگی عمومی متهم است؛ نام این عرصه رسانه‏های گروهی است. ستارگان همچنین می‏توانند به عنوان مثال کاملی از جار و جنجال رسانه‏های گروهی در نظر گرفته شوند؛ ستارگانی که بر اثر نیاز دائم رسانه‏ها به جلب توجه به ما قالب می‏شوند. همگی ما با شیوه‏هایی که استودیوها تصاویر ستارگان را می‏سازند و عَلَم می‏کنند آشنایی داریم: این که چگونه ستارگان درست همان وقتی در گفتگوهای تلویزیونی ظاهر می‏شوند که تازه‏ترین عکسشان منتشر شده است، این که بسیاری از داستان‌هایی که در باره ستارگان چاپ می‏شود چیزی نیست مگر داستان‌هایی تحریک‏کننده؛ همه ما می‏دانیم که ستارگان به ما فروخته می‏شوند. با وجود تمام این‌ها، آن لحظات خاص، آن بیوگرافی‌ها و ویژگی‌هایی چون صداقت و اصالت، آن تصاویر خصوصی و طبیعی هنوز بر ما تأثیرگذار هستند. ما البته می‏توانیم هر تصمیمی بگیریم. به عنوان مثال می‏توان واکنش تماشاگران به نقش جان تراولتا در فیلم تب شنبه‏شب را در نظر گرفت. من در آن زمان از بینندگان فیلم یک نظرسنجی انجام دادم، اما به نظر می‏رسید که مردم به دو گروه نسبتاً مساوی تقسیم شده‏اند. برای کسانی که همراه شخصیت او نشده بودند، تبلیغات پرسر و صدای فیلم، شیوه‏ای که باعث می‏شد پیش از دیدن فیلم بدانید چه چیزی خواهید دید، تأکید محجوبانه اما توی ذوق‏زننده‏ای که بر جذابیت جنسی تراولتا در فیلم صورت می‏گرفت و مصنوعی و نمایشی‏بودن صحنه‏های دیسکو، همگی او را به عنوان شخصیتی ساختگی و پرورده دست رسانه‏های گروهی برای فریب تماشاگران جلوه می‏دادند. اما کسانی که فیلم بر آنها تأثیر خوبی گذاشته بود، از کلوزآپ‌هایی که رنج‌های این تصویر مردانه را نمایان می‏کردند، از شایعات مشکوکی که از روابط تراولتا با زنی مسن‏تر از خودش در زندگی واقعی خبر می‏داد، از خودانگیختگی ( = صداقت) لبخند او و از ارائه تصویری طبیعی از یک خرده فرهنگ قومی در فیلم سخن می‏گفتند. تصویر ستاره می‏تواند در دو جهت مخالف بر ما تأثیر نهد و این تأثیر اغلب به این بستگی دارد که تصویر ستاره تا چه میزان بتواند در مورد چیزهایی که برای ما مهم است، با ما سخن بگوید.

  آگاهی ما نسبت به جنجال های دروغین و شرایط سخت کار رسانه‏ها، این که آنها مثالهایی عالی از تحریف، ریاکاری، عدم اصالت و زندگی عمومی توده‏ای هستند، به این معنا است که کل پدیده ستارگان به شدت ناپایدار است. ستارگان نمی‏توانند ساخته شوند تا تنها به عنوان مؤیدان زندگی خصوصی یا عمومی عمل کنند. در بعضی موارد، چندگانگی تصاویر ستارگان، میزان جار و جنجال و داستان‌هایی که در موردشان گفته می‏شود، چنان تنوعی پیدا می‏کند که به تصاویر متناقضی دامن می‏زنند. آیا هنوز هم می‏توان درکی از مونرو و والنتینو داشت جدا از تمام مفاهیمی که این ستارگان در خدمت آنها ساخته شده‏اند؟ شاید، اما در بهترین حالت هم با درکی از شکنندگی خارق‏العاده نفس‌های درونی این ستارگان که تحت تأثیر آنچه دیگران، از جمله خود ما، می‏خواهند آنها باشند به قطعات بی‏شمار تقسیم شده است، روبه‏رو نخواهیم بود؟ یا شاید هم آنچه علاقه ما را جلب می‏کند، چهره این ستارگان در عرصه عمومی است که با پذیرفتن مصنوعی ‏بودن و فانتزی ‏بودنش با آن روبه‏رو می‏شویم؛ آیا ما از جین مانسفیلد، دایانا راس، گروچو، هارپو و چیکو مارکس توقع صداقت و اصالت داریم؟

  در عین‏ حال ممکن است ما به شیوه کاملاً متفاوتی با ستارگان روبه‏رو شویم و از آنها نه به سبب ذات درونیشان، بلکه به سبب شیوه‏ای که قواعد اجتماعی را به بند می‏کشند لذت ببریم. انحناهای بدن مِیْ وست، راه‏رفتن سنگین و حرف‏زدن کشدار جان وین، لبخند ظریف و گزنده جون فونتین هر یک می‏توانند به عنوان نمادی از سنت‌های اجتماعی در نظر گرفته شوند: حیله‏های اغواگری زنانه، اعتمادبه‏نفس قدرت مرد آمریکایی و ظرافت شکننده رفتار آدم‌های سطح بالا. روبه‏روشدن با این ویژگیها به‏این‏ترتیب، روبه‏روشدن با آنها به عنوان ظواهر و تصاویر است، تصاویری که به‏هیچ‏وجه قرار نیست واقعی باشند.

لنا هورن

  در موارد نادری تصویر یک ستاره ممکن است حسی از ساختگی‏بودن اجتماعی را ترویج کند که طبیعی به نظر برسد. تصویر لنا هورن در فیلم‌هایی که برای کمپانی مترو گلدوین‏میِر بازی کرد، در زمینه ایده‏های مربوط به جذابیت جنسی سیاهان و زنان چنین وضعیتی دارد. کل ایفای نقش او در این فیلم ها ــ که اغلب چیزی بیش از ایجاد چرخشی در روند جریان داستانی فیلم نیست ــ با چشمان درخشان، حرکات دست مارمانند و شیوه سخن ‏گفتن وسوسه ‏انگیزش جنسیتی طبیعی و سرزنده را ترویج می‏کند. این که مردم این را به عنوان حد نهایی لیبیدوی زنانه مهارنشده در نظر بگیرند بدیهی است، با این‏حال به عنوان یک عمل از چنان کیفیت خارق‏العاده، نوعی درخشندگی فلزگون و ظرافتی حساس برخوردار است که در برابر شور حیوانی قرار می‏گیرد. لنا هورن در مصاحبه‏ای با میچیکو کاکوتانی در روزنامه نیویورک‏ تایمز (یکشنبه، 3 می 1981 ، بخش دی، صفحات 1 و 24 ) به تصویر خود در این دوران در ارتباط با استراتژی‏اش برای بقا به عنوان یک زن سیاه‏پوست می‏پردازد:

  لنا (هورن) می‏گوید بر اثر ترس از آسیب ‏دیدن و ترس از نشان ‏دادن عصبانیتش، تصویری از خود پرورانده است که او را از کارفرمایان، همکاران و حتی از مخاطبانش متمایز می‏کند. اگر قرار بود مخاطبانش او را تنها به عنوان بازیگری کم‏نظیر بشناسند ــ «دختر، تو معلومه که بلدی بخونی، اما لازم نکرده از جایی که هستی تکون بخوری» ــ این تمام چیزی بود که به دست می‏آوردند. با تمرکز عامدانه بر نتها و کلمات آوازها، او قادر بود دهان آدمهایی را که به او زل زده بودند، ببندد. در طول سالها، نوعی جایگاه دست‏نیافتنی و فرهیخته‏وار برای خود به دست آورد، جایگاهی که می‏گفت «شما خواننده را دارید، اما خبری از زن نیست.» لنا می‏گوید «در آن زمان من فکر می‏کردم که من سیاه‏پوست هستم و باید خودم را منزوی کنم، چرا که دیگران مرا نمی‏فهمند. همه حرف‌هایی که مردم می‏زدند باعث رنجش من و فرورفتن بیشتر من در این انزوا می‏شد. تنها چیزی که میان ما وجود داشت، حفاظ موسیقی جایو بود.»

  درک و بیان چگونگی کارکرد و تأثیر یک بازیگر توسط خود او، موردی بسیار استثنایی است، اما توصیف هورن دقیقاً مطابق با تصویر او در دهه‏های 1940 و 1950 است: سطح و ظاهر بی‏همتای آن، بازنمود آن از خود به مثابه سطح و ظاهر، سر باززدن آن از به دست دادن کوچکترین نشانه‏ای که از نفس درونی‏اش و یا تصویر جذابیت جنسی سیاهان که از او طلب می‏شد حکایت کند؛ اما غیرطبیعی جلوه‏دادن ایده‏های مربوط به جذابیت جنسی سیاهان را می‏توان، آن‏چنان که بود، به مثابه نوعی استراتژی بقا دید.

  من در این فصل تلاش کردم تا نشان دهم که علاقه‏مند بودن به ستارگان، به نوعی، علاقه‏مند بودن به شیوه‏ای است که ما اکنون انسان هستیم. ما مجذوب ستارگان می‏شویم چرا که آنها نشان گر شیوه‏هایی هستند که تجربه زندگی در نوع خاصی از تولید جمعی (سرمایه‏داری) و سازمان‏دهی خاص آن از زندگی به حوزه‏های خصوصی و عمومی معنا می‏دهد. ما ستارگان را دوست داریم چون آنها نمایشگر چگونگی درک ما در باره چیستی این تجربه و یا احساسی هستند که آرزو داریم در باره این تجربه داشته باشیم. ستارگان تجسم شیوه‏های نوعی رفتار، احساس و تفکر در جامعه معاصر هستند، شیوه‏هایی که به گونه‏ای اجتماعی، فرهنگی و تاریخی ساخته شده‏اند. بخش اعظم سرمایه‏گذاری ایدئولوژیک که در پدیده ستارگان صورت می‏گیرد، صرف نمایش ستاره به مثابه یک فرد و طبیعی جلوه دادن خصوصیات آنها می‏شود. در اینجا قصد ندارم فرد بودن آنها و محدود بودن آنها به محدودیت های مسلّم بدن انسان را رد کنم. اما می‏خواهم بگویم چیزی که ستارگان را جذاب می‏کند، شیوه‏ای است که آنها به بیان مسأله فردیت می‏پردازند، چیزی که به گونه‏ای متناقض، بسیار معمولی و عادی است، چرا که تمام ما که در جامعه‏ای غربی زندگی می‏کنیم به ناچار باید با این مسأله که چه هستیم روبه‏رو شویم. ستارگان همچنین تجسم دسته‏بندی‌های اجتماعی هستند که مردم درون آنها جای داده می‏شوند و از طریق آنها و از خلال این دسته‏بندی ها به درکی از زندگی خود دست پیدا می‏کنند؛ و به راستی هم دسته ‏بندی های جنسیت، طبقه، قومیت، مذهب، گرایش های جنسی و... به راستی در درک ما از زندگی‌مان مؤثر است. تمام این ایده‏های عادی و معمولی که انگار در هوایی که شما نفس می‏کشید شناور هستند و جزو بدیهیات به‏شمار می‏روند، تاریخچه خاص خود و نکات غریبی در مورد ساخت اجتماعیشان دارند.