گدار در دوره ی متاخر خود یک سبک حرکت دوربین را بسط داده است که عنصر اصلی آن نمای تراولینگ[1] بلند و آهسته ای است که به صورت کاملا ً عرضی_معمولا ً تنها در یک جهت (چپ به راست و یا راست به چپ) و گاهی در هر دو جهت ( چپ به راست سپس راست به چپ،راست به چپ سپس چپ به راست ) _در صحنه ای که به خودی خود واجد هیچ حرکتی نیست ، و یا به بیان دقیق تر ، در صحنه ای که هیچ ربطی به حرکت دوربین ندارد ، حرکت می کند.مثال های این نوع نما سه گانه ی اتوموبیل _ بزرگراهی انباشته از ماشین در آخر هفته[2]، لاشه ی ماشین ها در یک به اضافه ی یک[3]، و خط مونتاژ ماشین در آواهای بریتانیایی[4]_ و چند نمای دیگر او _بیشترﹺ صحنه های استودیویی استون ها[5] در یک به اضافه ی یک؛ بیشترﹺ صحنه های پارتیزان ها در آخر هفته ( "به سلامتی ات، اقیانوس پیر" )؛ و نمای دانشگاه نانتر و حومه ها در زن چینی[6]؛ است. پیش از آنکه این نوع نما را به عنوان بخشی از یک مجموعه ی سبکی و در فیلم های  گوناگونی که در آن ظاهر می شود مورد توجه قرار دهیم ، بایستی آن را فی نفسه _ در ساختار و دلالت هایش به عنوان نما _ مورد بررسی قرار دهیم.

            ابتدا باید وجوه ممیزه ی تراولینگﹺ گدار از دیگر تراولینگ های تاریخ سینما را مشخص کنیم . اولا ً ، این حرکت دوربین یک حرکت رو به جلو برای نشان دادن عمق فضا همچون کارهای مورنائو[7] نیست . تراولینگ گدار به جلو یا عقب ، به صورت قوسی و یا مورب و یا در هیچ زاویه ای حرکت نمی کند ، بلکه تنها در حالت 90 درجه نسبت به صحنه ای که در حال فیلمبرداری است حرکت می کند . به بیان دیگر ، دوربین گدار دقیقا ً در امتداد خط 0/180 درجه حرکت می کند . علاوه بر این ، صحنه ها و موضوعاتی که بدین گونه در امتداد خط 0/180 درجه فیلمبرداری می شوند ، دقیقا ً موازی و قرینه ی خط حرکت دوربین هستند. این سبک پردازی افراطی ، در جایی که سطح و یا سطوحی از موضوعات به واسطه ی سطحی از هنر دقیقا ً موازی گشته اند ، در سینما غیر معمول است و به نما فرمی همچون یک نقاشی پلانیمتریک[8] را می بخشد . یک استثناءﹺ جزیی بر این قائده ، حرکت جزیی دوربین در نمای ترافیک سنگین در آخر هفته و "زاویه گیری" ناچیز آن به چپ و راست در حین حرکت عرضی آن است ، که اندکی از صحنه ی در حال فیلمبرداری را باقی گذاشته و یا زودتر نمایش می دهد و بدین صورت یک نوع اعوجاج در همواری نما ایجاد می کند که باعث ایجاد پیوستگی در زمان-فضا[9] می شود . خط مبنای حرکت دوربین کاملن مستقیم باقی می ماند ، بنابراین دوربین نسبت به صحنه کاملا ً موازی است . بیشترین انحرافات بنیادین از حرکت عرضی ، پلان-سکانسی اکشن موزیکال در آخر هفته است ، جایی که دوربین در مرکز صحنه می ماند و 360 درجه می چرخد ؛ و در نمایی در یک به اضافه ی یک ، جایی که دوربین 360 درجه گرداگرد استودیویی که استون ها در آن در حال نواختنند می چرخد . در ابتدا دوربین در مرکز دایره و سپس روی محیط آن است ، اما در هر دوی این موارد احساس یک سوژه ی دایره ای که دوباره تخت[10] و طولی شده است وجود دارد : این نماها شبیه تراولینگ ، عرضی اند و به آسانی درون غالب هایی که آن ها را به صورت به هم پیوسته با نماهای اینچنینی پیوند می دهد گنجانده می شوند.

            ثانیا ً ، این نوع نما ، شبیه تراولینگ های افولس[11] _هرچند اغلب عرضی و از این رو ظاهرن شبیه نماهای گدار اند_ که در اصل نماهای تعقیبی اند ، نیست. حرکت دوربین های افولس برای تعقیب کاراکترهایش ، حرکت بخشیدن به آن ها و یا تاکید بر حرکت آن هاست. حرکت دوربین های او متمرکز بر، مملو و مشتق از زندگی و حرکت کاراکترهای او، و یا به عبارتی دیگر، افراد اند12]. گدار، همچون آیزنشتاین، "مفهوم فردگرایی قهرمان بورژوایی" را رد می کند و تراولینگ های او این امر را منعکس می کنند. دوربین او در خدمت هیچ فردی نیست و هیچ کس را بر دیگری ترجیح نمی دهد. دوربین هرگز برای تعقیب یک کاراکتر حرکتش را آغاز نمی کند و اگر کسی را دنبال کند به طور اتفاقی او را رها می کند کارگران و

      آخر هفته

 ویازمسکی[13] در اکشن موزیکاله[14] و نمایی با حضور ژولیت برتو در آخر هفته که وارد صحنه و سپس از آن خارج می شود ) . همچنین _ گرچه ممکن است عده ای موافق نباشند _حرکت دوربین های افولس اساسا ً نسبت به موضوعشان غیر انتقادی اند ، در حالی که ماهیت تراولینگ  گدار حفظ فاصله ی انتقادیﹺ آن از آن چه در حال بررسی شدن است ، می باشد . همچنین افولس دائما ً از تکنیک کمپوزیسون عمیق[15] ابژه های قرار گرفته در پیشزمینه ، بین شخصیت و دوربین ، استفاده می کند . گدار هیچ گاه از این تکنیک استفاده نمی کند.

            سوم آنکه ، این نوع نما شبیه پن ها[16] و حرکت دوربین های کوتاه فلینی نیست ، گرچه مورد اخیر ، کاراکترهای  ثابت درون فضا را بیش از کاراکترهای دارای حرکت بررسی می کند ، به عبارت دیگر آن ها را در حین حرکت دوربین "کشف" می کند . دو تفاوت عمده در اینجا وجود دارد . اولا ً ، دوربین فلینی بر کاراکترهایش اثر می گذارد ، آن ها را به درون زندگی فرا می خواند و یا زندگی را بر آنان ارزانی می دارد . دوربین گدار بر واقعیتی که آشکار می سازد تاثیر نمی گذارد و از آن نیز تاثیر نمی پذیرد . در کار هر یک از آن ها دیالکتیک دوربین متفاوتی وجود دارد : دوربین فلینی و واقعیت بر یکدیگر تاثیر متقابل دارند ، دوربین فلینی بر واقعیت اثر می گذارد و از آن تاثیر می پذیرد ، باعث و نیز تثبیت کننده ی اثرگذاری است ؛ دوربین گدار موقعیتی بر ضد ، بیرون و منفصل از واقعیت اتخاذ می کند . دوم آن که ، حرکت دوربین های فلینی بیشتر اوقات سوبژکتیو اند _ به این معنا که لنز دوربین برابر با چشم شخصیت است. در هشت و نیم عکس العمل شخصیت ها به دوربین همان عکس العمل آن ها به گوییدو است ؛ رنجی که هنگام مشاهده ی آن ها می بریم همان رنج گوییدو است. حرکت دوربین های فلینی به دلیل سوبژکتیو بودن اغلب در محدوده ی نمای نیمه نزدیک[17]  و یا محدوده ی نمای نزدیک[18] اند ، گاهی همراه با چهره هایی تنها که وارد قاب می شوند ؛ حرکت دوربین های گدار از آن جا که هیچ گاه سوبژکتیو نیستند معمولا ً در نمای دور[19] هستند ، و یک رخداد و محتوای آن را به میزان مطلوب در بر می گیرند . همچنین فلینی عمق را از طریق چینش کاراکترها و اشیا در سطوح چندگانه نشان می دهد ، بعضی از آن ها بسیار نزدیک به دوربین و بقیه در فاصله ، بدین گونه تنوع و شگفتی را در هنگام عبور دوربین از میان آنان به وجود می آورد. گدار از عمق دوری می گزیند : او کاراکترهایش را در یک سطح واحد[20] می چیند ، به گونه ای که هیچ کدام نسبت به دیگری به دوربین نزدیکتر نیست. پی آمد بی طرفیﹺ[21] نماهای گدار ، بویژه در آخر هفته در زیر توضیح داده شده است .

            تراولینگ گدار گونه ای برداشت بلند**و اغلب پلان-سکانس^*** است ، اما تنها معدود خصوصیاتی را که بازن در مورد این نما و سبک سینمایی مبتنی بر آن مطرح و از آن دفاع کرده  است را داراست ، و یا حتی می توان گفت هیچ یک از آن ها را دارا نیست . در نمای گدار پیوستگی فضا و زمان دراماتیک به عنوان عناصر غیر قابل تفکیک برداشت بلند وجود دارد ( در واقع تعریف حقیقی آن ) ؛ اما در کار او یک اجتناب شدید از کمپوزیسیون عمیق وجود دارد ، که برای بازن ماهیت این نوع نما است _ و یا به عبارت دیگر بیشترین کاربرد در معنای مورد نظر او را دارد . همانگونه که اشاره شد ، قاب های گدار تخت[22] و در نسبت با فضایی که کاراکترها اشغال کرده اند چیده شده اند . دیگر سطوح ، هر جا عرضه شوند ، به ندرت به عنوان پسزمینه به کار می روند . نه تنها کمپوزیسیون عمیق بلکه ارزش هایی که بازن در کمپوزیسون عمیق کشف کرد در ورسیون گدار( عمومن گدار متاخر[23] ) از برداشت بلند گم می شوند : رئالیسم بیشتر ، مداخله ی بیشتر بیننده ، و ابداع مجدد ابهام درون ساختار تصویر فیلم . روشن است که گدار رئالیست نیست ؛ در زن چینی او صریحا ً منکر زیبایی شناسی رئالیست (بازن و دیگران) می شود: "هنر نه انعکاس یک واقعیت ، بلکه واقعیت آن انعکاس است". سبک متاخر گدار نیازمند مداخله ی فعال تماشاگر است ، اما نه در مفهوم بازنی انتخاب آن چه درون یک تصویر چند لایه می بیند ، و احتمالا ً ساختن روابط اخلاقی خویش درون آن تصویر . گدار به جای یک همخوانی بی شبهه[24] ، ساختاری تک سطحی[25] را ارائه می دهد که بیننده باید آن را بررسی انتقادی ، و سپس ، قبول و یا رد کند . بیننده نه به درون تصویر کشیده می شود و نه انتخاب هایش را درون آن انجام می دهد ؛ او بیرون تصویر ایستاده و آن را به مثابه یک کل مورد قضاوت قرار می دهد . روشن است که گدارﹺ فیلم های متاخر دلبسته ی ابهام _ از طریق تخت بودن قاب و شفافیت[26] کنش _ نیست ، او به دنبال زدودن ابهام است . بدین گونه استفاده ی او از برداشت بلند به خاطر هیچ یک از دلایل سنتی آن نیست ؛ در حقیقت او برداشت بلند و تراولینگ را به خاطر اهداف شخصی خویش بازابداع می کند .

            دوربین به آرامی از کنار صحنه ای که در حال فیلمبرداری آن است حرکت می کند ، اما وقتی که محتویات این فیلم بر پرده پخش می شود نتیجه ی آن چه خواهد بود ؟ این یک نوار یا روبانﹺ[27] واقعیت است که به آرامی خود را می گشاید . یک نقاشی دیواری و یا طومار است که در حضور بیینده باز و سپس تا می شود . برای درک ماهیت این نوار بصری باید به فراسوی ماهیت تراولینگ برویم . در اینجا ما با مسئله ی زیبایی شناسی جز و کل مواجه می شویم : تراولینگ گدار عنصری درون یک مجموعه ی سبکی فوق العاده غنی و کامل است . این عنصر نه به صورت جدا ، بلکه در ترکیب با دیگر انواع نماها و صداها پدیدار می شود . خلاصه ، تراولینگ نمی تواند جدا از زمینه های گوناگونی که در آن ها ظاهر می شود فهمیده شود _ این نما یک معنا و عملکرد فرمال متفاوت در زن چینی ، آخر هفته ، یک به اضافه ی یک ، آواهای بریتانیایی ، و حتی در مکان های متفاوتی که در این فیلم ها ظاهر می شود _ دارد . علاوه بر این ، قضیه ی " زمینه " به آسانی آن چه ممکن است یه نظر آید نیست . هر یک از فیلم های اخیر بر روی مجموعه ای از مفاهیم یا داده های دوربین/صدا ساخته شده اند ، و هیچ دوربین/صدایی در این فیلم ها مشابه بقیه نیست . دغدغه ی عمده ی ما ساختار فرمال آخر هفته و نقش ویژه ی تراولینگ در آن ساختار است ؛ به بیان دیگر ، رابطه ی جزءﹺ فرمال و کل . بنابراین ، تا زمانی که نمای ممیزه ی فیلم را در زمینه ای متفاوت از دیگر فیلم های متاخرندیده ایم  و اصول فرمی آن آثار را درک نکرده ایم ، از هیچ جنبه ای آخر هفته را درک نخواهیم کرد . کاربرد تراولینگ در دیگر فیلم ها کاربرد آن در آخر هفته را روشن می کند و اصول فرمال دیگر فیلم ها اصول فرمال آخر هفته را در معرض نمایش قرار می دهد .

            زن چینی واجد مثال های جالبی درباره ی تراولینگ است ، ولو این که فیلم به هیچ وجه بر اساس این نوع نما ، بر خلاف آخر هفته و یک به اضافه ی یک ، ساخته نشده باشد . (در فیلم های اخیر ، کل به طور عمده رابطه ی میان تراولینگ ها ست ؛ در زن چینی کل رابطه ی میان انواع نماهای گوناگون است و ارتباط کمی با تراولینگ دارد. ) اولا ً در اینجا نماهای قابل توجهی از بالکن وجود دارد که در آن ها کنش درون آپارتمان به دقت نسبت به پاساژ دوربین ، در نوسانات ریاضی وار گوناگون در امتداد سه پنجره و دو دیوار آپارتمان و پشت سازماندهی شده است .

ثانیا ً ، استفاده از نما همچون نوع خاصی مستند سازی . در حالی که ورونیک جنبش مخالفت مدنی خود را در نانتر توضیح می دهد ، دوربین به آرامی ( از راست به چپ ) از میان آپارتمان های مخروبه و پر جمعیت کارگران الجزایری حرکت می کند و در نهایت در مجموعه ساختمان های مدرن و اکازیون دانشگاه آرام می گیرد . آلونک های کارگران تخت و افقی است و ساختمان های دانشگاه مرتفع و عمودی ، اما نما به گونه ای طراحی شده که دوربین نیاز به حرکت به عقب برای در قاب گرفتن ساختمان های مسلط و بلند را نداشته باشد ، دوربین همه را در یک چشم انداز واحد می گیرد . اگر آیزنشتاین بود ممکن بود از یک نما به نمای دیگر به منظور ایجاد یک همجواری[28] برای بیننده برش زند و روابط زمان و فضا را به منظور ایجاد یک رابطه ی اجتماعی صریح از بین ببرد . گدار ناظر روابط زمان و فضا است و به بیینده اجازه می دهد روابط اجتماعی را خود بسازد . نمای او نسبت های حقیقی تباین و تشابه رادیکال را برقرار می سازد.

او این کار را به خاطر پیوستگی زمان و فضای دراماتیک برداشت بلند انجام می دهد ، که در این کار برداشت بلند همچون یک فرم استدلال یا برهان ظاهر می شود ؛ نما دارای روابط درونی و منطق خاص خویش است. این نمونه به نظر بازنی می رسد ، اما دور از وفاداری به واقعیت[29] است ، گدار این تکه از فیلم را از زمینه اش در واقعیت جدا می کند و آن را درون یک فیلم مقاله ی[30]  خیلی صریح می گنجاند . گدار واقعیت را در خدمت خویش نگه می دارد _ و با به رسمیت نشناختن فرم واقعیت ، آن را شدیداً تحت کنترل ساختار فرمال خود در می آورد . علاوه بر تراولینگ ، زن چینی شامل چندین برداشت بلند ثابت _ دو دیالوگ بین ورونیک و گویلام و صحنه ی ترور _ و نیز ساختارهای مونتاژ ( یا کولاژ ) است . ( این مطلب پیش پا افتاده شده است که فیلمسازان مدرنﹺ بین آیزنشتاین و بازن تکنیک های تدوین و برداشت بلند را در سبک های متمایز و گوناگون با یکدیگر ترکیب می کنند . ) اصل  کلی فرمال زن چینی ممکن است کولاژ به نظر برسد ، که اصل فرمال زن متاهل[31] ، بخش هایی از دانش شادان[32] ، و به طور قطع ، پراودا[33] نیز است.

            تفاوت بین مونتاژ و کولاژ پرسشی پیچیده است . منتقدان معمولاً واژه ی کولاژ را بدون روشن کردن معنای آن و یا حتی تفاوت آن با مونتاژ به کار می برند . کولاژ گاهی اوقات اشاره ای است به اینکه قطعات یک کولاژ کوتاه تر و یا چند پاره تر از یک مونتاژ هستند ، اما این تعریفی بسنده نیست . فیلمسازان مدرن به ندرت از نمایی کوتاه تر از میانگین طول نمای آیزنشتاین در رزمناو پوتمکین[34]  استفاده می کنند. از این گذشته ، مونتاژ همانگونه که توسط فیلمسازان مدرن تجربه شده اجازه ی برداشت بلند و تراولینگ را می دهد ، مونتاژ آنگونه که توسط آیزنشتاین به کار رفته این اجازه را نمی دهد . روشن به نظر می رسد که تفاوت بین مونتاژ و کولاژ در شیوه های متفاوتی فهمیده شده که در آن کارگردانان تصاویر را پیوند زده و نظم می بخشند ، نه در طول یا ماهیت آن تصاویر . واقعیت قطعات مونتاژ بدینگونه در سازمانی بسیار منظم از الگوهای حسی و عقلی به هم می پیوندند و ترکیب می شوند . کولاژ بدینگونه عمل نمی کند ؛ بلکه قطعاتش را به گونه ای گرد آورده یا به هم می چسباند که کاملا ً بر تکه پارگی شان فایق نیایند. کولاژ به دنبال کشف قطعات خویش به مثابه قطعات است . از نظر فرم کلی به دنبال بیرون در آوردن روابط درونی قطعه های خویش است ، در حالی که مونتاژ مجموعه روابطی را بر آن ها تحمیل می کند و در واقع قطعه هایش را برای تکمیل یک طرح از پیش موجود جمع آوری کرده و یا آن ها را می سازد . ( این موضوع بار دیگر در مقایسه ی اصل کولاژ در سازمان بصری آخر هفته و یک به اضافه ی یک مطرح شده است ) .

            در آخر هفته اصل کولاژ تقریباً پایان می یابد . عناوین میان نویس _ که روز و ساعت ، کیلومتر شمار ماشین ، نام صحنه ها مانند " اکشن موزیکاله " و " صحنه هایی از زندگی محلی" را نشان می دهند _ همچون وقفه هایی درون برداشت ها و بین صحنه هایند ، اما همگی درون پیوستار تک-تصویری[35] فیلم به کار می روند . این میان نویس ها ، بر خلاف زن چینی ، با تصاویر فیلمی[36] به منظور شکل دادن به الگوهای مونتاژ ، متقابلاً بر هم تاثیر نمی گذارند . برعکس: در حالی که در زن چینی تراولینگ حالتی جزئی و اتفاقی دارد ، در آخر هفته نمای اصلی است : تمام فیلم خواهان رسیدن به این حالت از نماست . برش ها به ندرت متصل کننده اند ، بیرون آپارتمانی در پاریس ، یکمرتبه فیلم ترجیح می دهد تراولینگی با فاصله ای ثابت در امتداد بزرگراه و در میان چشم انداز محلی بگیرد . آخر هفته در واقع به واسطه ی پیروی چشمگیرش از یک دامنه ی دوربین واحد _ تقریباً تمام فیلم در نمای باز گرفته شده _ به این فرم ایده آل نزدیک می شود . بنابراین آخر هفته فیلمی است که تقریباً همزمان هم درون ساختار تراولینگ و هم درون اصل فرمال کل قرار می گیرد . نه تنها نمای مشهور آن بلکه کل آخر هفته یک نوار بصری پیوسته است که خود را در امتداد یک محور خطی می گشاید . یک به اضافه ی یک دارای اختلافی جالب با طرح کلی[37] آخر هفته است . این فیلم دارای برداشت های بلند بسیاری است که تقریباً تمام آن ها یکی از انواع تراولینگ هایی است که در بالا توضیح دادیم _ آهسته ، با فاصله ی ثابت ، چپ به راست و/یا راست به چپ . بنابراین ، گدار در اینجا میان دو موقعیت اولیه ( استون ها در استودیو و شورشیان سیاه در اتوهیپ ) و چند موقعیت مکمل دیگر برش می زند ، که در هر کدام آن ها نما دقیقاً بر حسب یک ساختار تک باندی معنادار شده است . بنابراین گدار ساختار مونتاژ را بر روی یک سری برداشت بلند بنا می کند ، ولو اینکه تمام اجزای آن و تمام مناطق محلی فیلم به صورت برداشت بلند گرفته شده باشند .  

            از طرف دیگر یک به اضافه ی یک از نوارهای بصری موازی ساخته شده است ، که همانند نوارهای ترانه ی در حال ضبط استون ها ، و نوارهای تجربه ی انقلابی که سیاهان در اوتوهیپ در حال تهیه کردنند و ... است ؛ که همگی آن ها مطابق با نوارهای خودآگاهی تجربه ی معاصر بیننده اند . ضبط ترانه ، تکرار انقلاب و تماشای فیلم گدار همگی درگیر یک پروژه ائتلافی و لزوماً نا تمام اند ، همانگونه که فیلم نا تمام است. کارکرد ساختار مونتاژ گدار ، تعویض به عقب و جلو میان این نوارهاست ، و شاید کوششی چهت نگهداری آنها به صورت همزمان و از این رو برای پروژه ی ائتلافی فیلم محوری است^♦.

            آواهای بریتانیایی اساسا ً در فرم از نظر ساختار نوارها با آخر هفته و یک به اضافه ی یک متفاوت است. قطع نظر از مونتاژ ابزارهای منگنه زنی در فصل پرچم بریتانیا ، فیلم تقریباً به طور کامل شامل برداشت بلند است ، و چندین صحنه که از یک نمای واحد تشکیل شده اند ؛ همچنین چند نمای تراولینگ و به طور برجسته مسیر طولانی گشایش خط تولید و سپس ، نمای مربوط به کارگران که در یک میتینگ درباره ی سوسیالیسم بحث می کنند. بنابراین ، فیلم روی هم رفته بیشتر بر حسب سکانس ها سازمان یافته ، و نماهای مورد استفاده در هر یک از این سکانس ها با توجه به موضوع آن سکانس طراحی شده است. گرچه فیلم چندین موضوع را در بر می گیرد ( شرایط کارخانه ها ، سازماندهی کارگران ، آزادی زنان ، گرایشات دست راستی و ... ) ، دارای یک تصور سبکی واحد نیست. آواهای بریتانیایی تنها واجد امضای گدار نیست ، بلکه گروه ژیگا ورتوف[38] نیز در ساخت آن با او همراه بوده اند ؛ این امر ممکن است وحدت سبکی را مشکل تر کرده باشد ، اما پراودا نیز که به صورت گروهی ساخته شده دارای یکدستی فرمال کلی است .

            کولاژ و سازماندهی بر اساس نوارها از نظر فرمﹾ اصولی متضادند . هر دو سازمان هایی بصری اند ، اما هر کدامشان یک اصل فرمال کل در یک معنای متفاوتند . مفاهیم بصری آخر هفته و یک به اضافه ی یک تجویزی و نهی آمیز اند _ آن ها به یک نوع نمای قطعی و در عین حال جلوگیری از انواع نماهای دیگر نیاز دارند . اصل فرمال این آثار تنها به اجزا وابسته نیست ، گرچه اینگونه عمل می کنند ، آن ها نیازمند گونه های معینی از اجزایند و بنابراین آن اجزا را به منظور تحقق بخشیدن به یک شمای کلی و یا از پیش موجود می سازند . از اینرو سبک دوربین برای هر صحنه از این فیلم ها نه تنها بر اساس محتوای متمایز صحنه بلکه بر اساس قائده ی فرمال کلی آن اثر تعیین شده است . بدین سان صحنه های متفاوت بسیاری یک رفتار مشابه حرکت دوربین را به خود می گیرند ، همانگونه که به طور واضح در یک به اضافه ی یک می بینیم ( صحنه ی بزرگراه و صحنه های پارتیزان ها در اولی ، و صحنه های ماشین های کپه شده و صحنه های استون ها در دومی ) . این یک اصل فرمال بسیار مهم است .  

            کولاژ در سینما همچون دیگر هنرها بر اساس تباین بین بیشترین ناهمگنی ها و اصول فرمال دلبخواهی[39] به وجود می آید . در واقع کولاژ اصلی فرمال صرفاً پس از عمل است _ کولاژ نیاز به گونه های معین اجزا و یا حتی هیچ قائده ای ندارد . چند مرکزی و یا فاقد مرکز بودن عمدتاً بستگی به رابطه ی اجزا با یکدیگر دارد ، و وابسته بودن به یک کل یا وحدت ایده آل در درجه ی دوم اهمیت قرار دارد . ( در آخر هفته اجزا مستقیماً با کل در ارتباطند و تنها به صورت غیر مستقیم با دیگر اجزا ارتباط دارند. ) کولاژ از قرار معلوم از درون و با اجزاء از پیش موجود کار می کند ، و به دنبال یافتن چندین اصل ترکیب کننده درون آن اجزا و یا در آرایش آن اجزاست ؛ و یا حداقل زمینه هایی که آن اجزا بتوانند بر آن ها استوار شوند . اصل کولاژ در پراودا بسیار تهاجمی تر از این است _ فرماندهان و فرمان های آن همان تصاویر فیلم مطابق یک اصل فرمال کلی است . این اصل همان اصل کولاژ نیست ، بلکه حاشیه ی صوتی فیلم است که تصاویر را نه تنها به عنوان اجزاء بلکه همچون یک مجموعه و یا کلیت نقد و تفسیر می کنند . حاشیه ی صوتی نیز کلیتی فرمال را می سازد و کولاژ تصویری را به مثابه یک کلیت نقد می کند و یا با آن رابطه برقرار می کند . اصل فرمال در سراسر اثر رابطه ی بین این کلیت هاست ، اما خود این رابطه به نظر می رسد درون حاشیه ی صوتی باشد و نه حاشیه ی تصویری . همچنین سازماندهی تصاویر نسبت به گفتمان حاشیه ی صوتی از انسجام و تمرکز کم تری برخورداراست ، بدین ترتیب حاشیه ی صوتی به آسانی در فیلم مسلط می شود .

            رابطه با صدا معیاری عمومی برای فهم تفاوت بین کولاژ و ساختار نوارهاست . از آنجا که اصل کولاژ یک اصل فرمال سست بنیاد است ، تعجب آور نیست که استفاده از صدا ضربه ای محکم تر بر آن نسبت به ضربه بر سازمان قدرتمندتر نوارها داشته باشد . یک زن متاهل ، زن چینی و پراودا همگی کولاژهایی بصری اند ، اما سازماندهی کلی فرمال در هر کدام از آنها متفاوت است که این امر به خاطر تفاوت کاربرد صدا در آن هاست . کاربرد صدا در زن متاهل قراردادی[40] است ، همچون دیالوگ مستقیم و صدای خارج از کادر ؛ زن چینی یک صدا را به طور مداوم همچون یک کولاژ بصری به کار می برد ؛ و در پراودا یک حاشیه ی صوتی مستقل[41] و نه یک سازماندهی بصری مهمترین اصل فرمال است . کاربردهای مختلف صدا ثابت می کند که کولاژ ذاتاً یک اصل فرمال قدرتمند نیست . در آخر هفته و یک به اضافه ی یک که هر دو از نظر سازماندهی بصری متمرکز اند ، استفاده از صدا تابع و ضمیمه ی اصل فرمال بصری است .

            تفاوت بین کولاژ و ساختار نوارها می تواند همچون تفاوتی نسبت به موضوع اصلی نیز مطرح شود . همانگونه که دیده ایم ، در کولاژ عملکرد فرمال هر جز بر اساس موضوع اصلی همان جز است . در آخر هفته و یک به اضافه ی یک عملکرد فرمال هر صحنه وابسته به مفهوم بصری کلی و این همراستایی وابسته به موضوع فیلم به مثابه یک کل است . در کولاژ یک وابستگی بی واسطه یا موضعی به موضوع وجود دارد ؛ اما در ساختار نوارها تنها یک وابستگی کلی وجود دارد . همچنین در پراودا حاشیه ی صوتی نه این یا آن نما بلکه تمام تصاویر فیلم را نقد می کند . حاشیه ی صوتی و ساختار نوارها در آن معنایی اصل فرمال اند که کولاژ نمی تواند باشد .

            در  دانش شادان ، پراودا و باد شرقی ارتباط صدا و تصویر به موضوع مرکزیﹺ بررسی و نیز مسئله ی فرمال مرکزی تبدیل می شوند . رابطه ی صدا/تصویر نیز مهم است ، بنابراین به گونه ی قابل پیشگویانه یی این رابطه در دیگر فیلم های متاخر متفاوت است. در زن چینی کولاژ صوتی و کولاژ تصویری گاهی بر هم منطبق و گاهی غیر منطبق اند . دوربین به سرعت بین دو کاراکتر که در حال فریاد زدن یک کلمه از شعاری هستند برش می زند ، تصاویر کمیک بوکی آمریکایی به صدای یک مسلسل فلش می شود و غیره . عناصر صدا در جاهای دیگر مستقلانه ترتیب یافته اند : ترانه ی راکی مائویی ، پاساژهایی از شوبرت و غیره . در یک به اضافه ی یک صدا هرچند به صورت مکمل تصویر اهمیت دارد ، با قوائد رئالیسم خارج از کادر[42] بسیار مطابق است : صدایی که استون ها در حال ضبط آن اند ، خوانش های انقلابی های سیاه و غیره . یک استثنای مهم بر این قائده جاهایی است که مطالعه ی یک رمان جنسی-سیاسی به نقاط مختلفی در حاشیه ی صوتی برش می خورد . به نظر می رسد صدا در آخر هفته نسبت به هر کدام از فیلم های متاخر کم اهمیت تر باشد ؛ یا حداقل از نظر کاربرد بیشتر قراردادی و از نظر معنایی سرراست است ، مانند ارکستراسیون بوق ماشین ها در صحنه ی ترافیک . این کاربرد صدا هم ارز کاربرد صدا در اولین نمای آواهای بریتانیایی است که با صدای کرکننده ی سر و صدای کارخانه بسیار بیش از تصویر شرایط کار را به چالش می کشد . هر دوی این صحنه ها کاربرد بسیار گویایی از صدای بسیار واقع گرایانه و یا صدایی کم تر واقع گرا خلق می کنند . سکانس بعدی آواهای بریتانیایی ساختارهای صدا/تصویر در پراودا و باد شرقی را پیشاپیش نشان می دهد . تحلیلی شفاهی از تناقضاتی که به واسطه ی زن در جامعه ی سرمایه داری جلوه گر می شود زیر نمای ثابتی از یک پلکان و زنی که در آن قدم می زند قرار گرفته است . ما تحلیلی از شرایط عینی را می شنویم ؛ در حالی که موضوعی که دارد تشریح می شود را نیز می بینیم . در صداهای ریچارد موردونت (1968)[43] که مصاحبه ای فیلم شده است گدار فیلم های خبری آمریکایی را به خاطر نشان دادن وقایع سیاسی بدون تاویل و تفسیر نقد می کند . نقطه نظر گدار آشکار است : تصاویر/رخداد ها صرفا ً خودشان را بازنمایی نمی کنند .

            دانش شادان که بین آخر هفته و یک به اضافه یک ساخته شده شبیه یک پازل است . موضوع آن رابطه ی صدا با تصویر است ، اما گذشته از چند تصویری که با نوشته هایی بر آن ها میان برش می شوند سبک و سازماندهی فرمال فیلم راه حلی برای این مسئله ارائه نمی دهد . چندین عامل فیلم را به زن چینی پیوند می دهد : تمرکز آن بر جوانان طبقه ی متوسط در حاشیه ی اندیشدن تدابیری برای مسائل نظریه ی انقلابی ، پاساژهای آن از کولاژ عقلی ، کاراکترهایش را به جهان خارج و به مشکلاتی که در حال مطالعه ی آن هستند پیوند می دهد ، نشانه گذاری فیلم نیز پیشرفت آنان را در سه مرحله که در ضمن ، حرکت ها و یا اجزای فیلم نیز هستند نشان می دهد . بنابراین از نظر سبک نظری فیلم ها شبیه هم نیستند . اکثر نماهای کاراکترها برداشت هایی بلند از روبرو هستند و هر کدام از گفتگوهای بلند فیلم _ دو گفتگو بین ورونیک و گویلام و یکی بین ورونیک و جنسن _ در یک برداشت بلند واحد گرفته شده اند . دانش شادان تقریباً به طور کامل اختصاص به گفتگوهایی پیرامون صدا/تصویر دارد ، که شامل دوجین کلوزآپ از ژان پیر لو و ژولیت برتو و هر دوی آن ها با هم است . هنگامی که آن دو در حال صحبت کردن اند دوربین پیرامون آنان برش می زند : از یکی به دیگری ، از یکی به هر دوی آن ها ، یا از هر دوی آن ها به یکی از آن ها ، از هر دوی آن ها به زاویه ای متفاوت از آن ها ، و اغلب یک نمای عکس جهت[44] از آنان. این چیزی شبیه به برش دیالوگ ها به صورت قراردادی است ( کاری که گدار تقریباً هیچ گاه انجام نداده است ) با این تفاوت که برش ها کاری با دیالوگ ها ندارند . شاید نیت هجو کردن باشد ، یا از آنجا که کنش ها در یک استودیوی تلویزیونی واقع می شوند شاید به نوعی این سبک تلویزیونی است که هجو می شود . برش گدار زوج را در عمق 360 درجه و زوایا و نقطه نظرهای گوناگون قرار می دهد ، اما با چه هدفی ؟ این تغییری فرمال بدون ارتباطی آشکار است^♦♦. گدار عناصر پلاستیکی را نیز تغییر می دهد ، به خصوص سایه های روی صورت کاراکترهایش ، و از قرار معلوم باز هم بدون قائده .

            در پراودا و باد شرقی مسئله ی نسبت صدا/تصویر در خود فیلم ها محقق شده است . در حالی که حاشیه ی صوتی در دانش شادان بیشتر شامل گفتار کاراکترها جلوی ماست ( یا فقط خارج از میدان دید دوربین[45] ) ، در پراودا و باد شرقی صدای منطبق یا واقع گرایانه کاملاً محو می شود. حاشیه ی صوتی و حاشیه ی تصویری کاملاً جدا از هم و مستقل از یکدیگر اند . بدینسان نبردی پیش می آید ، به ویژه نبردی گفتاری یا آوایی تا ارتباطی بین آن ها ایجاد کند . در هر دو فیلم تصاویر همان جهانﹺ امپریالیست است ( که گدار قسمت های غربی چکسلواکی را هم شامل آن می کند ) و صداها نیز همان نظریه ی دیالکتیکی که در جستجوی فهم و انتقال این جهان است . صدا ، تصاویر و نیز بارها خودش را نقد و نفی می کند .

استقلال و خودآیینیﹺ صدا در برابر تصویر هیچ گاه به پرسش کشیده نمی شود ، اما صداهای پیشین به وسیله ی صداهای پسین نقد و اصلاح می شوند : " ما اشتباهات زیادی مرتکب شده ایم . باید برگردیم و آنها را اصلاح کنیم . " در پراودا کل قسمت پراگ سرشار از دیالوگی است که در آن دو مارکسیست-لنینیست بیماریﹺ تجدید نظر طلبی که این تصاویر را آلوده کرده است را تحلیل می کنند و درمان ویژه ی آن را ارائه می دهند . نماها به نظر سرسری گرفته شده اند و حتی ترتیب چیدن آن ها تا حدی اتفاقی است ؛ این صداهای نظریه ی دیالکتیکی است که باید نظم و ترتیب را ، حتی از نظر حس زیبایی شناسی برآورده سازد . بدینگونه همانطور که اشاره شد ، آن ها از طریق بسط یک تحلیل جامع ، نه این یا آن نما ، بلکه حاشیه ی تصویری را به مثابه یک کل تحلیل می کنند .

            در باد شرقی این رفتار تئاتری فیلم _ یک وسترن ایدئولوژیک _ است که بارها ( ظاهراً هر پنج دقیقه یک بار ) به واسطه ی حاشیه ی صوتی مورد پرسش قرار می گیرد . این ها تصاویری مستقیم از جهان امپریالیست نیستند ، بلکه استعاره ی خود فیلم از آن جهان است که نشان داده شده و مورد پرسش قرار گرفته اند . بدینسان خودنقادی گامی به جلو برداشته است . شاید بتوان گفت جدایی میان صداها و تصاویر در باد شرقی از این جدایی در پراودا هم _ که در آن حاشیه ی صوتی واقعاً در مورد خود تصاویر بحث نمی کند بلکه چهان سرمایه داری از طریق تصاویر نمادپردازی شده می پردازد _ افراطی تر است . بدینگونه صداها و تصاویر دو مجموعه نماد هستند که با جهان امپریالیست تعامل و سعی در به چنگ در آوردن آن دارند . در پراودا صداها به تصاویر گره خورده اند ، در باد شرقی _ قطع نظر از پاساژهای خودنقادی _ این گونه نیست . هنوز این امکان وجود دارد که سوال را معکوس کنیم و تصاویر باد شرقی را نیز گره خورده ، به عنوان مثال به گفتمان حاشیه ی صوتی ، ببینیم . در این صورت حاصل آن ، نه یک تصویر جز به جز یا نما به نما بلکه رابطه ای بین کلیت هاست . در غیر این صورت _ صدا و تصویر از هم جدا باشند و یا اینکه تصویر تشریح کننده باشد _ صداها و تصاویر به صورت موضعی کلیت هایی مستقل یا ساختارهایی نمادین هستند که با یکدیگر تنها به عنوان کلیت تعامل دارند.

      باد شرقی

             با توجه به فیلم های متاخر می توانیم به دونتیجه ی تجربی برسیم . اول اینکه به احتمال زیاد سازماندهی بصری فشرده و سازماندهی صوتی فشرده همزمان در یک فیلم حضور ندارند. به دیگر سخن یکی از این دو می باید اصل فرمال غالب باشد ؛ یکی از این دو بایستی گرایش به سازماندهی و تفوق نه تنها بر خود بلکه بر دیگری نیز داشته باشد . ممکن است گفته شود که نه صداها یا تصاویر بلکه صراحتا ً رابطه ی آن ها اصل فرمال فیلم های متاخر است . تعادلی اینگونه یه عنوان پیشنهاد ممکن است ، اما هنوز قابل اطمینان نیست . شاید آن گاه که باد شرقی را بهتر درک کردیم تعادلی این گونه به حقیقت نزدیک تر باشد . دوم آنکه ، سازماندهی های صدا و تصویر تفاوت های مهم ایدئولوژیک را به خوبی تفاوت های زیبایی شناسی بازنمایی می کنند . سازماندهی بصری تماماً همچون یک تفسیر است و سازماندهی صوتی همچون یک نقد ، ولو اینکه بر زمینه ای متفاوت می ایستد و واجد تفاوتی قطعی است . در واقع در مورد  پراودا و باد شرقی ، دیالکتیسین هایی ممکن است ادعای صداهای حاشیه ی صوتی مبنی بر خودمختاریﹺ نقادانه ی بدون منبع مشخص را مورد پرسش قرار دهند. دیگران نیز ممکن است خواهان این باشند که این صداهای بی نام و نشان هویت خود را مشخص کنند و خود را درون کلیتی اجتماعی-تاریخی که در حال تحلیل آن اند بگنجانند . این قبیل پرسش ها ماهیت ، گستره و خودمختاری نظریه ی انقلابی و دیگر مسائل دیالکتیکی که اینجا قادر به پیگیری نیستند را مد نظر دارند . بنابراین این پرسش ها برای درک و تحلیل فیلم های متاخر پرسش هایی محوری اند .

            دریافته ایم که آخر هفته فیلمی در میان آثار متاخر است که در آن ساختار تراولینگ و اصل فرمال کلی فیلم تقریباً یکسان اند . چرا که نماهای آخر هفته با وضعیتی واحد سرو کار دارند ( بیش از دوبار یا بیشتر ) ، این نماها کنار هم گذاری نشده اند ( مانند یک به اضافه ی یک ) ، بلکه صرفاً برای شکل دادن به یک نمای تراولینگ بلند مرکب به یکدیگر پیوند خورده اند . این پیوستگی به وسیله ی دامنه ی  ثابت و نزدیک دوربین در نمای دور برجسته شده است ، که کل فیلم و حتی نماهای ثابت را درون نوار واحدی از واقعیت پوشش می دهد . در بحث خود پیرامون تراولینگ به مثابه برداشت بلند ما این نوع نما را از کمپوزیسیون عمیق تمیز دادیم و بدین سان تراولینگ را برحسب نوعی تختی ﹺ معین توصیف کردیم . اگر ساختار کلی آخر هفته همان تراولینگ باشد ، آن گاه فیلم به مثابه یک کل باید تختی را نیز ارائه دهد . با توجه به تمایز ما بین جزء و کل ، آن تختیﹺ کل باید تا اندازه ای با تختیﹺ جزء متفاوت باشد ؛ که این امر در آخر هفته اتفاق افتاده است . با این حال تختی به نظر مولفه یی عجیب برای بحث پیرامون سازماندهی فرمال یک اثر به نظر می رسد ، تا حدی به این دلیل که مفهومی سلبی و انکاری[46]  به نظر می رسد ، و تا حدی " تختی " معنایی جز رابطه با " عمق " ندارد . بنابراین ، در واقع خود آخر هفته_ با توجه به موضوعش ، بورژوازی _ از حیث چند مضمون مهم ، فیلمی انکاری (در انکار بورژوازی_مترجم)  است . همانگونه که باید ملاحظه کرد ، " تختیﹺ " آخر هفته واجد  نسبتی  خاص با " عمقﹺ " پیشین _ کمپوزیسیون عمیق ، شیوه ی اصلی خود-بیانگری بورژوازی در سینما _ است.

            اگر اکنون بخو اهیم بحث سازماندهی فرمال آخر هفته ، و جزء و کل را برحسب " تختی " مطرح کنیم ، ممکن است نتیجه ای نا امید کننده در بر داشته باشد . در این صورت ، این وظیفه ای است بزرگ که نادرستی این قبیل واژگان و به ویژه این واژه در تحلیل فیلم را نشان دهیم . معنای این واژه از آنجا که مولفه ی تختی در اینجا و جاهای دیگری ظاهر شده ، نیاز به مقداری توضیح نظری دارد . این وظیفه را نمی توان اینجا بر عهده گرفت ، اما توضیحی مختصر برای ورود به تحلیل ما از آخر هفته الزامی است . یک درک واحد از مفهوم تختی در سینما وجود ندارد بلکه این درک ها متفاوتند ، و این مفهوم نه تنها در تقابل با فیلم های مختلف ، بلکه در یک فیلم مشخص نیز دارای معنای یکسانی نیست . یک اثر واحد ممکن است در معانی بسیاری تخت باشد ، یا اکنون به یک معنی و بعداً به معنایی دیگر ؛ بنابراین نباید به سادگی پرسید که کدام فیلم ها و صحنه ها نسبت به بقیه " تخت تر" اند ، بلکه باید صریحا ً پرسید کدام درک ها ازتختی ، صحیح اند . مسئله ی مهم دیگر نحوه ی استفاده ی منتقدان از حکم تختی _ و ارتباطی که آن ها میان تختی و دیگر مطالب ، به خصوص موضوع و معنا برقرار می کنند _ است . روشن است که یک حکم تختیﹺ یکسان نمی تواند مبنایی برای یک تفسیر مناسب یا مبنایی برای بحث پیرامون موضوع باشد . ارتباط میان " تختی " در ساخت آمریکا[47] و آخر هفته با نظریه ی جامعه ی تک ساحتی مارکوزه بسیار کلی است _ با توجه به هر دو عنصر _ که بتواند کاربرد زیادی داشته باشد . نقد باید ظریفتر از این برش زند وگرنه سودمند نخواهد بود . در صورتی که باید هر حالتی را که چند/چندین تختی در آن محقق شده است ، و رابطه ی خاصی که آن تختی/تختی ها با موضوع جزء و/یا کل برقرار می کنند را مورد بررسی قرار دهیم .

            سینما ، همچون نقاشی ، هنری دو بعدی است که توهم بعد سوم را می آفریند . نقاشی بر خلاف سینما در دو بعد خویش محدود مانده است . سینما از حدود ابعاد دو بعدی از طریق بعد سوم خویش فرا می رود ، زمان . این امر به وسیله ی تغییر دادن دامنه و چشم اندازدوربین ، و گرفتن چشم اندازهای متفاوت از موضوع آن ( به وسیله ی مونتاژ و/یا حرکت ) صورت می پذیرد . سینما بر دو بعدی بودن به واسطه ی توانایی " پرسه زنی " خویش ، که در ضمن خصیصه ی اصلی ادراک انسان عامه نیز است ، فائق می آید . ای.اچ گامبریچ[48] می گوید : " هنگامی که ( یک نفر ) می چرخد ، به دیگر سخن ، از توالی مناظری که همراه او می چرخند آگاه است . آنچه ما "نمود" می نامیم همیشه از نوعی توالی مناظر ساخته شده ، همچنان که یک ملودی[49] به ما اجازه می دهد اندازه و فاصله را تخمین بزنیم ؛ بدیهی است که این ملودی می تواند به وسیله ی دوربین سینما و نه نقاش و سه پایه اش تقلید شود . " ( هنر و توهم ، صص 7-256 ) سینما می تواند از چشم اندازهای متفاوتی به یک موضوع نگاه کند ، از یک زاویه به زاویه ی عکس و یا زاویه ی دیگری برود ، از نمای دور به نمای نزدیک و ... برود . سینما می تواند اندازه ی یک کاراکتر یا ابژه را از جهات گوناگون ، و به طور خلاصه از سه بعد بگیرد . هم مونتاژ و هم کمپوزیسیون عمیق این پروژه ی پرسه زنی را عملی می کنند ، هر دو سه بعد را خلق کرده و گسترش می بخشند ، ولو آن که می توان گفت این کار را در بخش ها و مسیرهای دو بعدی انجام می دهند . بدیهی است که مونتاژ چگونه از طریق توالی نماها از زوایا و محدوده های گوناگون این پرسه زنی را عملی می کند . به همان میزان نیز آشکار است که یک دوربین متحرک می تواند همان توالی مناظر را در یک نمای واحد ایجاد کند . حتی در برداشت های بلند بدون حرکت دوربین ، خود هنرپیشگان ممکن است نسبت به موقعیت دوربین حرکت کنند ؛ بدین معنا آن ها به جلو ، عقب و یا بر روی قطرها ی تصویر پرسه می زنند ، اندازه ی آن ها تغییر می کند و ... . خلاصه آنکه هنرپیشگان برای ما حرکت می کنند و زوایا و چشم اندازهای متفاوتی از خود ارائه می دهند . به جای پرسه زنی دوربین ، این هنرپیشگان اند که در نسبت با دوربین پرسه می زنند . این امر بهتر از دو بعد نقاشی است ، که در آن تنها یک جنبه از یک فیگور[50] را می بینیم ، که آن یک جنبه نیز باید تمامیت آن فیگور را وانمود کند و اظهار دارد .

            این دقیقاً همان پتانسیل سینما برای نشان دادن عمق است که گدار در آخر هفته از آن صرف نظر کرده است . دوربین او با وفاداری دقیق به چشم انداز واحد و منظر تک بعدیﹺ نقاشی ، توالی مناظر را از بین می برد . حرکت عرضی تراولینگ این چشم انداز واحد را بیش از آن که تغییر دهد بسط می دهد ؛ بسیار شبیه به کاری که نقاشی دیواری انجام می دهد . حرکت دوربین گدار نه توالی مناظر بلکه یک منظر واحد بر فراز ماهیت موضوع پیش رو خلق می کند . مونتاژ و حرکت دوربین متداول مناظر و چشم اندازها را با توجه به یک موضوع واحد تکثیر می کنند . با وام گرفتن اصطلاحی از موسیقی می توان گفت که توالی مناظر به نوعی یک بسط[51] است . موضوع مورد بحث تغییراتی ( یا منظرهایی ) را به خاطر جمود[52] ذاتی خویش ، ظاهر و یا معنای خویش موجب می شود . تراولینگ گدار در این معنا طراحی نشده است . تغییرات آن در خلال زمان همواره موضوع جدیدی را می گشاید ؛ این تغییرات منظرهای متفاوتی از یک موضوع را در بر نمی گیرند ، مانند کاری که مونتاژ و کمپوزیسیون عمیق (تقریباً ) همیشه انجام می دهند. در هنگام نمای تراولینگ یک رابطه ی نظیر به نظیر برقرار است : یک چشم انداز واحد برای هر بخش یا قطعه از موضوع با چشم اندازی بدون هیچ گونه خمیدگی یا افزایش از یک موضوع واحد .

            باید تاکید کرد این تختیﹺ منظر واحد کیفیتی فرمال در رابطه با کل است و نه در رابطه با جزء . از آنجا که توالی منظرها اغلب همان توالی نماهاست نمی توان یکپارچگی یا توالی منظرها را تنها بر اساس جزء قضاوت کرد . درست است که هر تراولینگی در آخر هفته در این درک از یگانگی چشم انداز ،  تخت است ، اما آن چه در یک نما انجام شده ممکن است به وسیله ی نمایی دیگر تکمیل شود یا نشود . این روش مونتاژ است که آنقدر زاویه و دامنه ی یک نما به دیگر نماها محول می شود که کلیتی از منظرها برساخته شود . مطابق برداشت های بلند عرضی ، یک تراولینگ ثانویه می تواند منظری متفاوت از موضوع تراولینگ پیشین ارائه دهد . بدین سان تا پایان یک فیلم نمی توان فهمید که یک موضوع معین به درستی بسط یافته است یا خیر . باید به تمامی نماهای یک سکانس یا فیلم را پیش از آن که بتوان گفت آیا این نماها توالی منظرهای یک موضوع واحد ، یا همچون آخر هفته ، یک منظر واحد از یک موضوع واحد و آشکار را ارائه می دهند یا خیر، توجه کرد . در نتیجه باید گفت تختیﹺ جلوه ی نقاشی دیواری ویژگی یا کیفیتی متعلق به کل است .

            ما بحث کرده ایم که آخر هفته در معنایی کلی و ساختاری تخت است که در آن معنا این تختی ، توالی منظرها را به وسیله ی سینمایی که به بعد سوم نزدیک می شود از بین می برد . این یک تختیﹺ مطلق است _ یک سکانس و حتی یک فیلم منظرها را تغییر می دهد یا نمی دهد. به طور کلی قاب های آخر هفته هم از جنبه های مختلفﹺ وابسته به نقاشی تخت اند، و این تختی همواره یک تختیﹺ نسبی است و همواره پرسشی است از تختیﹺ بیشتر یا کم تر. واضح ترین حالت این نوع

      آخر هفته

 تختی همانگونه که گدار در مذکر-مونث[53] و ساخت آمریکا و چند فیلم دیگر و  اسکولیموفسکی[54] در تمام فیلم هایش انجام می دهد قرار دادن کاراکتر یا کاراکترهایی در برابر دیواری کوتاه یا پسزمینه است . آخر هفته قطعاً دارای چنین نماهایی است ، اما از طرفی دارای نماهایی با عمق قابل توجه دوربین نیز است که موضوعش ، زوج بورژوازی را ، در میان پسزمینه/چشم انداز پیوسته ای که گاهی تخت ( برگ های ضخیم پشت سر زوج ) و گاهی عمیق ( بزرگ راه پشت سر ) اند ، قرار می دهد .

            اما این ها انواع دیگری از تختی اند . نمای محصور کم عمق تختی را به سادگی از طریق از بین بردن دامنه ی نمای دور ، و شاید حتی دامنه ی نمای متوسط ، ایجاد می کند . تراولینگ گدار یک تختیﹺ معکوس را از طریق از بین بردن دامنه ی نمای نزدیک ، نمای نیمه نزدیک و اغلب نمای متوسط _ به واسطه ی چینش موضوع ( ها ) و پسزمینه اش تماماً درون دامنه ی نمای دور ، باعث می شود . این استدلال را می توان از طریق مقایسه ای با کمپوزیسیون عمیق روشن کرد . کمپوزیسیون عمیق خواهان بیشترین کاربرد بصری و بیانی عمق است ، که در آن هم نمای نزدیک و هم نمای دور می توانند همزمان وجود داشته باشند . کمپوزیسیون عمیق توهم عمق زیاد خویش را به واسطه ی چینش موضوعش در سرتاسر دامنه های ممکن نمای عمق صحنه[55] ، و البته ، از طریق ساختن ارتباطات دراماتیک میان دامنه های این موضوع ، ایجاد می کند . گدار تختی را با به کار بستن تنها یخشی از عمقی که لنزهای فوکوس عمیق اجازه می دهند ایجاد می کند _ تو گویی او دامنه ی نمای دور را به کار می گیرد و دامنه های نماهای کوتاه تر را "تهی " رها می کند . بدین سان ، هر جا که در نمایی از آخر هفته چندین سطح وجود دارند _ بزرگراه ، حومه ، راسته ی درختان و غیره _ این سطوح همزمان نسبتاً مسطح اند ، چرا که همگی درون دامنه ی نمای دور واقع شده اند . ( در ضمن ، گدار این تختی را از طریق کاربرد لنزهای تله فوتو[56] ایجاد نمی کند ، مانند کاری که کوروساوا در ریش قرمز[57] انجام داد.)

            ثانیا ً ، سطوح گدار ، حتی آنجا که چندگانه اند ، به شدت موازی اند _ آن ها متقاطع یا متصل نیستند . در نتیجه چشم به درون عمق یا سطح قاب هدایت نمی شود . چنانکه یک سویه ی " خوانشﹺ " یک نقاشی یا قاب عمق آن است ؛ برای خوانش قاب های آخر هفته ، چشم دقیقاً از چپ به راست ( در مواقعی از راست به چپ ) حرکت می کند و هیچ گاه از جلو به عقب یا از عقب به جلو حرکت نمی کند . آن چه در معنایی ترکیبی درست است در مورد این قاب ها نیز صدق می کند : عملکرد فیلم[58] . کاراکتر ها ، حرکت و کنش آن ها ، هیچ گاه ما را به درون و یا بیرون قاب هدایت نمی کنند ، بلکه همیشه از این سوی قاب به آن سوی قاب می برند . نه در معنایی ترکیبی و نه در معنایی روایی هیچ گاه نیاز به ارتباط پیشزمینه و پسزمینه ی آخر هفته نداریم. به بیان دقیق تر ، پسزمینه و پیشزمینه به صورت همزمان وجود ندارند و تنها پسزمینه وجود دارد ، همانگونه که در نمای محصور کم عمق تنها پیشزمینه وجود دارد . به عبارت دیگر ، پیشزمینه و پسزمینه در سطحی واحد ادغام شده اند . بار دیگر ، کمپوزیسیون عمیق تضادی قطعی را موجب شده است . همانند سبک باروک در نقاشی ، کمپوزیسیون عمیق مقدار بسیار زیادی روابط پیشزمینه/پسزمینه ، عمیق نمایی ( نشان دادن اشیاء در عمق_مترجم ) ، اشیاء بزرگ در پیشزمینه و غیره را باعث می شود . نیازی به گفتن نیست که رابطه ی  پیشزمینه/پسزمینه محور بیانگرایی در کمپوزیسیون عمیق است . همانگونه که دیده ایم ، این رابطه مبنای اخلاقی کمپوزیسیون عمیق نیز است .

            سوم آنکه ، عدم تقاطع سطوح در آخر هفته نه تنها نتیجه ی موازی گرایی شدید آن ، بلکه نتیجه ی زاویه ی 90 درجه ی ثابت که تمام سطوح را به صورت موازی با لبه ی قاب در می آورد نیز است . این سطوح هم در معنای ترکیبی و هم در معنای روایی بی اثر و فاقد کارآیی اند ، مگر اینکه توسط شخصیت ها اشغال شده باشند . تمام حرکت و جلب توجه درون کاراکترها مستقر شده و آن ها همیشه یک سطح را اشغال می کنند ( یا تشکیل می دهند ) و بین سطوح حرکت نمی کنند. آخر هفته در آن معنا که در آن دوربین و چشم بیینده تنها در یک سطح بر هم منطبق گشته اند ، سطحی که به وسیله ی کاراکتر ها اشغال شده ، و تنها در یک جهت در طولی بیکران دنبال می شود ، فیلمی تک-سطحی[59] است . قاب ممکن است شامل چندین سطح باشد ، اما فیلم به مثابه یک کل تنها در نسبت با یکی از این سطوح ساختار یافته است .

            ساختار تک سطحیﹺ آخر هفته ، آن را جدای از مکتب های زیبایی شناسی مونتاژ و کمپوزیسیون عمیق قرار داده است ؛ مقایسه ی آخر هفته با این مکتب ها ما را در درک معناهای متفاوت از تختیﹺ فیلم از نظر تاریخی کمک می کند . روشن است که تدوین مونتاژی ( و ساختار کلی فیلم ) درگیر و یا نتیجه ی یک سری سطوح و یا چشم اندازهای سطحی هستند . برش میان نماهای نزدیک ، نماهای نیمه نزدیک ، نماهای متوسط و نماهای دور ، به هر ترتیب و یا ترکیبی ، به طور آشکار تناوبی در سطوح یک صحنه ، و نتیجه اش آن گاه سکانسی از سطوح را فراهم می آورد^♦♦♦. صحنه یا رخداد به قطعات تشکیل دهنده اش و یا سطوح خرد می شوند ، آن گاه این اجزا در الگوهای مختلف با توجه به یک ساختار مونتاژی _ ریتمیک ، حسی و یا عقلی _ ساختار می یابند . گذشته از تغییر در اندازه ی نما ، زاویه ی دوربین را نیز تغییر می دهند ، تا بتوانند چشم اندازهای تخت را بیش از سطوح خاص تغییر دهند . بنابراین ، برش به یک زاویه ی متفاوت درون یک صحنه ، یک بازآرایی یا بازچینش سطوح در حین کنش صحنه نیز است . این مرتب سازی یا توالی سطوح شالوده ی اصلی هنر آیزنشتاین است . کمپوزیسیون عمیق در اصول و اهدافﹺ کلی تفاوت بنیادینی با مونتاژ ندارد . کمپوزیسیون عمیق توالی سطوح درون یک نما را درونی می کند ؛ آرمان آن ، همانگونه که بازن شرح می دهد ، در برگیری تمام سطوح در حین کنشی است که توسط یک دوربین واحد ضبط می شود . تمامی سطوحﹺ یک وضعیت که در دسترس دوربین قرار دارد و تمام کنش صحنه را می توان در یک نمای واحد گرفت . همانند مونتاژ ، کنش دراماتیک به واسطه ی روش تغییر و کنش متقابل سطوح پیش برده می شود ، اما اکنون کنش دراماتیک توسط حرکت دوربین و/یا حرکت هنرپیشگان ، خود سطوح و یا اجزای آن ، به میانجیﹺ سطوح صحنه یا در نسبت به آن پیش می رود . همزمان دوربین باید این سطوح را بر حسب اهمیت ، تاثیر دراماتیک و ... سازماندهی کند . به واسطه ی کمپوزیسیون عمیق توالی سطوح بسیار سیال است ، و حرکت در یک جریان روان ، بیش از وقفه است ، اما طرز اجرای صحیح یک صحنه ی معین بسیار سخت تر و پیچیده تر می شود . اولین نمای صحنه به گونه یی تلویحی و یا قابل دسترس ، بایستی تمام کنش صحنه و مملوء از توانایی استخراج سطوح آن صحنه باشد . نماها باید به دقت برآورد و تمرین شوند . نمونه ای از شیوه ای که کمپوزیسیون عمیق سطوح درون قاب را مرتب می کند توسط بازن ارائه شده است _ در صحنه ای از روباه های کوچک[60] که در آن جعبه ی فلزی ای که چندین کاراکتر به دنبال آن اند به شدت پیشزمینه را اشغال کرده است ، در حالی که کسانی که به دنبال آن اند در سطوح چندگانه ای پشت آن چیده شده اند. موردی افراطی تر صحنه ای در همشهری کین[61] است که در آن خانم کین از ارثی که به پسرش رسیده باخبر می شود . نمایی با دوربین ثابت ، نمایی بسیار باریک و بسیار عمیق ، و به شیوه یی استعاری  یک دالان بصری . در اتاقکی فشرده مادر را در اندازه یی بزرگ در پیشزمینه ، بانکدارﹺ ازشرق آمده پشت او ، پنجره ی درون دیوار اتاق پشت آن دو ، و در فاصله ای دور ، کینﹺ جوان که مشغول بازی با سورتمه ی خویش است را می بینیم. نه تنها کمپوزیسیون نما بلکه حتی کنش دراماتیک نیاز دارد که چشم دائما ً به جلو و عقب حرکت کند . واضح است که طرز عمل گدار با سطوح ، متضاد با این نما و به شیوه یی کاملا ً متفاوت است . میدان دید گدار واجد مقداری کم و یا به عبارتی هیچ عمقی نیست و دارای _ یا خواهان _ طولی بیکران است ؛ بنابر این ، میدان دید او تنها در یک سطح عرضی واحد وجود دارد.  

با توجه به تاکید آخر هفته بر شباهت های میان مونتاژ و کمپوزیسیون عمیق و خدمتی که به فیلم گدار می کند تا جدای از این مکتب های زیبایی شناسی فیلم قرار گیرد می توان گفت : هر دوی این مکاتب سینما را بر حسب چندگانگی سطوح تعریف می کنند و مسئله ی فرم یا تکنیک را همچون در برداشتن سطوح یا روابط بین این سطوح در یک شکل پرمعنا می فهمند . گدار در آخر هفته منکر چند گانگی سطوح به مثابه ایده آل سینما می شود و از اینرو هر دو مکتب را رد می کند .

چه معانی ای در این گذار از سه بعد به دو بعد و از عمق به تختی وجود دارد ؟ در اینجا تفسیری ایدئولوژیک خود را نشان می دهد _ کمپوزیسیون عمیق پیچیدگی ، غنا ، عمق ، ابهام و رازآمیزی بیکران جهان بورژوازی را پیش می نهد . قاب های تخت گدار این جهان را در واقعیتی[62] دوبعدی متلاشی می کند ؛ بدین سان رجوع به سینمایی تک سطحی نوعی راززدایی[63] است ، تجاوزی است به جهان بینی و خودشناسی بورژوازی^♦♦♦♦. بورژوازی آخر هفته سراسیمگی بدون رازناکی را به سوی اهداف دنیوی پول و ارضای پورنوگرافیک ترسیم می کند . در فیلم هیچ ابهام و پیچیدگی اخلاقی وجود ندارد . فضایی که در آن بیننده می تواند در آن خود را گم کند ، دست به انتخاب و همذات پنداری زند ، مقایسه و قضاوت کند[64] ، از بین رفته است _ به بیننده تصویری تخت از جهانی عرضه شده که او باید آن را بررسی ، نقد ، قبول و یا رد کند . بنابراین نباید تختی آخر هفته را فی نفسه تحلیل کرد ، بلکه باید با توجه به وجوه پیشین خودبیانگری[65] بورژوازی (در سینما_مترجم)، به ویژه کمپوزیسیون عمیق تحلیل شود . موضوع آخر هفته بورژوازی تاریخی است ، بورژوازی در تاریخ ؛ تختیﹺ فیلم نباید به صورت آماری ، به مثابه لحظه ای واحد ، بلکه باید به صورت دیالکتیکی ، به مثابه تخت کردن[66] دیده شود . با توجه به این همبستگیﹺ[67] کلی فرض شده ، همبستگی های خاص در معانی متفاوتﹺ تختی آشکار می شوند . توالی منظرها نه تنها چشم اندازها بر جهان بورژوازی را تکثیر می کند به طوری که قضاوت نهایی و هر نوع قطعیتی ناممکن می شود ، بلکه بیکرانی جهان بورژوازی را پایدار و پایان ناپذیر و پرجزییات نشان می دهد. تراولینگ گدار بر چشم اندازی واحد و کافی بودنﹺ یک برآورد جامع و واحد برای فهمی آشکار و آسان فهم از جهان بورژوازی پافشاری می کند . در حالی که در مونتاژ و کمپوزیسیون عمیق فرم پیچیده بر ماده ی ساده اثر می گذارد و آن را نیز همچون امری پیچیده ارتقاء می دهد ، در کار گدار این فرم ساده است که بر ماده ی ساده اثر می گذارد . ساختار تراولینگ و ساختار تک سطحی ، ذات بورژوازی را بی نهایت کم مایه و مطلقا ً تخت ارائه می دهند که فاقد جزییات است و فقط می توان آن را به صورت مجمل بررسی کرد. در نهایت ، دامنه ی واحد دوربین نه تنها نوعی سرپیچی از دخالت در جهان بورژوازی _ از طریق حرکت به جلوی دوربین ، میان برش در دامنه ی دید دوربین و ... _ را نشان می دهد ، بلکه بایستی از چشم اندازی انتقادی نیز صیانت کند . از آن جا که سوژه ی[68] فیلم بورژوازی تاریخی است ، گدار همواره سوژه ی خویش را در مقابل آن قرار می دهد . او از دست به انتخاب زدن  درون دنیای بورژوازی و یا ترجیح بخشی از آن بر بخشی دیگر _حتی برای یک لحظه _ خودداری می کند ، چرا که در این صورت درگیر بخشی جزیی[69] از کل می شود . ذاتﹺ کلیت بورژوازی و پروژه ی نقد آن نه تنها نیاز دارد که همیشه واجد چشم انداز باشد و به اجزاء و منظرها فرو نکاهد ، بلکه نیاز دارد که همیشه به صورت کامل و واحد در مقابل بیننده قرار گیرد . بدیهی است که دامنه ی نمای دور همان دامنه ی کلیت است و تراولینگ ابزاری است برای بررسی انتقادی این دامنه . به همین دلیل گدار اجازه ی حضور به دامنه های نمای نزدیک و نمای نیمه نزدیک به منظور نشان دادن چهره ها و صورت ها به صورت بزرگ در پیشزمینه را نمی دهد ، که به گونه یی تحت الفظی مانع حضور کل و همچنین  باعث انحراف توجه از آن در معنایی حسی و عقلی می شوند . تختی در آخر هفته در معانی گوناگونش ، در حقیقت نتیجه ی کلیتی فرمال است که منکر چشم پوشی از چشم اندازی کلی بر کلیت تاریخی-اجتماعی ای که موضوع آن است می شود .