«دنياي عجيبيه، نه؟»
مخمل آبي روايتي داستانی، سرراست با زيرساختي سورئال است. در واقع ميتوان گفت مخمل آبي آغاز راه پر فراز و نشيب سينمايي فيلمسازي مستعد همچون لينچ بود. در اين روايت مرموز آنچه مسلم است تجربه نوآوري در زبان سينمايي لينچ است، توجه به ايهام و فضاي وهم آلود و تعليق آن هم نه از نوع تجربه شده و كلاسيك آن؛ توجه مفرط به ضمير ناخودآگاه كه فرويد روانشناس فقيد نظريه پرداز بزرگ آن است. ضمير ناخودآگاه مسئله ايست كه به شكلي تلويحي دستمايه آثار لينچ قرار گرفته است. اين نوع نگرش از مخمل آبي شروع می شود و در بزرگراه گمشده و جاده مالهالند ادامه مي يابد. با اين اوصاف مخمل آبي فيلمي نيست كه بتوان آن را روانشناسانه محض قلمداد كرد. به نظر ميرسد لينچ خود را مسئول اثبات نظريه جنجال برانگيز فرويد مي كند. به هر حال اين نگاه كه مايه روانشناسانه دارد در زبان سينمايي او شكل محسوس به خود نگرفته است و اين از ويژگيهاي سورئاليسم است و نه مزيت آن. لذا نمي توان حكم داد كه چنين فيلمي كاملاً روانشناسانه و يا اجتماعي محض است. هر چند ساديسم و مازوخيسم نقطه تكيه روايت مخمل آبي است.
مخمل آبي در كارنامه لينچ قبل از بزرگراه گمشده و جاده مالهالند قرار مي گيرد و همانگونه كه ذكر شد آغاز تجربه زبان لينچ در بيان روايت است. بنابر اين كمتر با پيچيدگيهاي فيلمهاي بعدي مواجه هستيم. داستان تقريباً خطي و سرراست است و گره خاصي بين حقيقت و مجاز وجود ندارد. تمام بخشهاي داستان در حقيقت به سر مي برند و به رغم جاده مالهالند و بزرگراه گمشده رويايي ديده نمي شود. با اين وجود، فيلم نسبت به دو نمونه ياد شده داراي تعليق و عمق بيشتري است. درگيري مخاطب با آدمهاي فيلم عمقي است و نشانه هاي پيچيده باعث نمي شود تا بيننده خط اصلي را گم كند و روايت را از دست بدهد. براي همين است كه بايد فيلمي مثل مالهالند را چند بار ديد اما تماشاي اين فيلم دو بار كافي است.
فيلم نگاه اجتماعي غامضي دارد و رسالتش انتقاد شديد اجتماعي است. لينچ همچون يك آگاه دلسوز دردهاي اجتماعي مانند دگرآزاري، همجنس‌بازي، فحشا، اعتياد و سركشي آنها را گوشزد مي‌كند و به تصوير مي‌كشد. در سكانس اوليه محيطي سرسبز را مي‌بينيم كه در نگاه نخست جز پاكي و سبزي و طراوت چيزي در خود ندارد. اما لينچ دوربين خود را همچون يك اديسه ماجراجو به عمق گياهان مي‌برد و حشرات زشت را نشان مي‌دهد. اين حشرات نماد بزهكاران هستند كه بدون وجود آنها جامعه كماكان با طراوت، شاداب و سبز خواهد بود. جامعه آبستن بزهكاري و خلاف است و در برخوردهاي اوليه هيچ‌يك به چشم نمي‌آيند و با خوشبيني احمقانه با مكاشفت نيز در نظر نمي‌آيند.
جفري (با بازي كيل مك لاچلان) جواني است بي‌باك، شفاف و پاك. او ابتدا از وجود حشرات زشت داخل گياهان بي‌اطلاع است. او گوش بريده‌اي پيدا مي‌كند كه در محاصره مورچه‌هاست. مورچه‌ها كه از جنس همان حشرات هستند دار و دسته فرانك (با بازي دنيس هوپر) آدم‌دزد هستند. فرانكي كه شوهر و فرزند دروتي (با بازي ايزابلا روسيلني) را براي نيل به اهداف ساديستيك خود و در سيطره ضمير ناخودآگاه دزديده است. پلان گوش بريده و مورچه‌ها به جز اينكه گره اوليه داستان و تعليق ابتدايي را توليد مي‌كند رسالت ديگري نيز دارد. لينچ با اين پلان ما را به ياد «سگ اندلسي» لوئيس بونوئل و سالوادور دالي پيشكسوت سورئاليسم در سينما مي‌اندازد. در سگ اندلسي چند پلان از رژه مورچه‌ها روي دست قهرمان داستان را مي‌بينيم. اين يادآوري هم نوعي عرض ارادت است و هم نوعي اطلاع‌رساني از اينكه با چه سبكي روبرو هستيم. فرانك به طرز غريبي از بدن دروتي استفاده مي‌كند. از آن لذت مي‌برد و جاي لذت جنسي را براي او با پذيرفتن انتزاعي خشونت به شكل جايگزيني ارزشها و اميال غريزي عوض مي نمايد. دروتي دوست دارد به جاي احساس لذت جنسي كتك بخورد چون اين را يك ارزش مي‌داند. مهم نيست كه اين ارزش از نظر ديگران مورد مواخذه يا تمسخر قرار بگيرد. آنچه اهميت دارد پذيرش خشونت است. چيزي كه براي انسان فطرتاً قابل قبول و تباين نيست اكنون به نوعي دارو و مخدر تبديل مي‌شود. چيزي كه دروتي را از تفكر باز مي‌دارد و او نماينده اجتماعي است كه فطرت پاك را از دست داده است. جفري كه نقطه مقابل است وارد اين جامعه (به طور عموم) و در تقابل با فرد لجام گسيخته و آلوده به شهوت خشونت‌زده (به طور خاص) قرار مي‌گيرد. نقطه عطفي كه لينچ براي اين تقابل در نظر مي‌گيرد جالب است: جنسیت. وقتي جفري با دروتي هم آغوش مي‌شود از اين كار لذت مي‌برد و اين نشان دهنده سلامت اوست اما براي دروتي اين امتياز يا لذت نيست. او از جفري مي‌خواهد كه او را كتك بزند. لينچ بسيار زيبا عقيم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهاي بصري و از نوع سرسپردگي ساديستيك و روان‌پريش به تصوير مي‌كشد. آيا ما به ازاي متقابل از نوع زنانه در فيلم براي دروتي وجود دارد؟ بله، او دختري است درست از جنس جفري به نام سندي (با بازي لورا درن) كه نيمه مكمل جفري است. او كسي است كه جفري را از نقص به كمال مي‌رساند و آنها يكديگر را همپوشاني مي‌كنند. هر دوي آنها با هم پرنده‌اي مي‌شوند كه حشرات را شكار مي‌كند. به نماد پرنده دقت كنيد. در يك سكانس پرنده‌اي را مي‌بينيم كه يك حشره را شكار كرده است. پيشتر از اين سكانس هم سندي خوابي را تعريف كرده بود كه در آن پرنده‌ها آمده بودند، طبيعت به طراوت رسيده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود. لينچ نتوانسته رويا را از سورئاليسم خود حذف كند منتها اين بار رويا به جاي تصوير تعريف مي‌شود.
فرانك روان‌پريش است و سرآمد همه بزهكاران. او حشره‌ايست كه در نهايت به منقار پرنده شكار مي‌شود. او پذیرش خشونت را تبديل به ارزش كرده است. وقتي جفري را كتك مي‌زند زن همدستش با غرور تمام مي‌رقصد و ديگران هيچ انزجاري نشان نمي‌دهند. در اينجا تنها دروتي است كه فرانك را منع مي‌كند. او پذيرفتن اين ارزش معكوس را تنها براي خود مي‌پسندد و نشان مي‌دهد كه هنوز رگه‌هايي از معرفت در وجودش باقي مانده است.
لينچ از رنگ نيز به عنوان نماد استفاده كرده است. رنگ آبي نماد گناه و شهوت است. چيزي كه بزهكاران اجتماعي و بدون فطرت (اگر بخواهيم كلي‌تر نگاه كنيم) به آن اعتياد دارند. دقت كنيد كه در گوشه و كنار فيلم، مخمل آبي به چشم مي‌خورد. فرانك يك تكه مخمل آبي را چون معتادي كه بايد زود موادش را مصرف كند در دهان مي‌گذارد و آن را در انتها لوله كرده و در دهان شوهر دروتي كه گوشش را بريده است قرار مي‌دهد. لباسي كه بر تن دروتي شهوت زده است مخمل آبي است. نماد رنگ آبي بعدها در فيلم جاده مالهالند تكرار شد. رنگ قرمز نماد غريزه است. پرده‌هاي خانه دروتي به رنگ قرمز هستند و هرجا جفري با دروتي تماس دارد قسمتي از پرده‌ها در كادر قرار دارند. رنگ‌پردازي اتاق دروتي هم قرمز است. كوبريك بعدها از اين نوع سمبليسم در Eyes Wide Shut استفاده كرد. رنگهاي ابي و قرمز در اين فيلم نيز به وفور استفاده شدند.
«مخمل آبي» فيلمي در انتقاد از بزهكاري و فحشاست. لينچ تنها طرح سوال نكرده است. او دواي درد اجتماع مدرن امروز را درستي و عشق مي‌داند. او پليديها و راه مقابله با آنها را به درستي نمايش مي‌دهد. اين فيلم در نكوهش و آسيب‌شناسي سادومازوخيسم نيز هست. از لحاظ مضامين روانشناسي بحث‌هاي مفصلي در ارتباط با فيلم مي‌توان ارائه كرد كه در اين مقال نمي‌گنجد. هرچند اين سبك بارها توسط خود لينچ تكرار شد اما مضمون ناب و روايت بي‌پرده آن هنوز يكه باقي مانده است. مخمل آبي ماندگار است، همانطور كه خود لينچ در سينماي مستقل آمريكا جاودان خواهد ماند.
 
درباره ديويد لينچ
ديويد لينچ کارگردان صاحب سبک و شهير آمريکايي، از جمله کارگردان‌هاي مطرح در سينماي افسار گسيخته و رو به زوال فعلي هاليوود محسوب مي‌شود. لينچ در 20 ژانويه 1946 در ميسولا‌، ايالت مونتاناي آمريکا متولد شد. کارگرداني که در کنار افرادي چون هال هارتلي، جيم جارموش، کوئينتين تارانتينو، جوئل کوئن و ... در زمره کارگردان‌هاي مستقل سينماي آمريکا طبقه‌بندي مي‌شود. البته خود لينچ همچون ساير افراد نامبرده هيچگاه مايل نبود نامش در چنين ليستي قرار بگيرد. چون آن را تنها سياستي هاليوودي جهت جلب تماشاگر و فروش فيلم مي‌داند. در بررسي آثار لينچ بايد به شناختي حداقل از فرم، سبک و اجرا رسيد. آثار وي از ديدگاه سبک ‌شناسي به دسته آثار پست‌مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاري که ذهن بيننده را پيشاپيش به سمت لوئيس بونوئل در سينما و سالوادور دالي و رنه مگريت در نقاشي مي‌کشاند. تلفيق طنز و نگاهي بدبينانه به محيط اطرافش خاطره فراموش نشدني شاهکار‌هاي لوئيس بونوئل را در ياد انسان زنده مي‌سازد. هر چند خودش مي‌گويد فيلم‌هاي زيادي از بونوئل نديده است و چيز کمي از سورئاليسم مي‌داند اما لينچ تلخ‌انديش نيز نمي‌تواند منکر سورئاليسم نهفته در آثارش شود. کارگرداني که ديوانه‌وار عاشق استنلي کوبريک آخرين پيامبر سينما و نيز بيلي وايلدر فقيد بود. فيلم‌هاي لينچ از لحاظ بصري به جهت آشنايي او با دو مقوله نقاشي و انيميشن و اينکه هنر و علاقه اصلي او اين دو مورد مي‌باشد، سرشار از صحنه هاي گرافيکي، جلوه هاي تصويري و رنگي است. از عالي‌ترين نمونه‌هاي انيميشن ساخت در آثار وي فيلم‌هاي شش شخص بيمار مي‌شوند، داستان پسربچه و دامبلد هستند. ميزانسن‌هاي بسيار قوي در آثاري چون داستان استريت و بزرگراه گمشده همراه با استفاده بسيار مناسب از موسيقي تعليق آور (در تمامي آثار) و نيز کاربرد بجا و عالي از استيدي‌کم و همراه شدن آن با تکنيک فيلمبرداري آبژه (يا P.O.V. در تمامي آثار) و نهايتا همراه شدن اين موارد با کارگرداني بسيار قوي، آثار لينچ را از لحاظ فرم اجرايي در سطح مطلوبي قرار مي دهد. اما شايد مهمترين نکته در بين تمامي خصلت‌ها و تکنيک‌هاي کاري يک هنرمند ايده، انديشه و فکر اثر وي باشد. لينچ در فيلم‌هايش دنيايی را به تصوير مي‌کشد که آميزه‌اي است ناآرام از معصوميت و تباهي، زيبايي و انحطاط، عشق و نفرت و چشم‌انداز‌هاي تيره و تار، که چندان قابل توضيح نيستند. گريز و فرار وي از قدرت و عوامل آن و نيز سيستم‌هاي منفعل کننده بشري و هراس و گريز آدم‌هاي فيلم‌هايش از اين سيستم‌ها همواره نکته‌اي اساسي در آثار وي مي‌باشد. دست و پاي انسان معاصر به واسطه‌ي سيستم‌هايي خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگي اين مسائل ياد‌آور جملات معروف فريدريش ويلهلم نيچه بزرگمرد تاريخ انديشه در کتاب غروب بتهاست که مي‌گويد: اگر انسان براي چراي زندگي خود دليلي بياورد کم و بيش به هر چگونه‌اي مي‌سازد. و يا در جايي ديگر: من از همه‌ي سيستم‌سازان گريزانم و از آنان روي گردان. سيستم‌سازي خلاف درست کرداريست. هراس شخصيت بتي/داين از سيستم هاليوودي گزينش بازيگر در فيلم جاده مالهالند، هراس شخصيت فرد/پيت از باند تبهکار ساخت فيلم هاي پورنو در شاهراه گمشده، هراس دختر و پسر جوان از باندي مرموز و ناشناخته در فيلم مخمل آبي، هراس پسربچه از سيستم خانواده در داستان پسر بچه، هراس مرد فرانسوي از کابوها در مرد فرانسوي و کابوها و نهايتا نابود شدن و به عبارتي بهتر تباه شدن انسان‌هاي فيلم‌هاي وي همراه با آسيب رساني به محيطشان، بيانگر اساس انديشه فکري لينچ مي‌باشد.
در واقع شخصيت‌هاي ساخته و پرداخته ذهن او آدم‌هايي هستند به شدت آسيب پذير، سردرگم و دلزده از روزمرگي. از نگاه ديگر و بررسي آثار وي از منظر سبک‌شناسي قدم به حيطه‌ي سورئاليسم و پست مدرنيسم مي‌گذاريم. علاوه بر اين دو مورد، هنر روانشناسي در فيلم‌هاي وي نمود روشني دارند. شايد فلسفه وجودي سينماي لينچ اين گفته او باشد: روانشناسي رمز و راز را از بين مي‌برد و کيفيات جادويي ذهن را ويران مي‌سازد. با روانشناسي ذهن انسان را طبقه‌بندي مي‌کنند و به تعاريف مشخصي دست مي‌زنند. راز و قدرت ذهني با روانشناسي از دست مي‌رود و امکان تجربه و جستجوي قلمرو بي‌پايان در اين قلمرو بي انتها از دست مي‌رود. حال قدم به اصلي‌ترين و برجسته‌ترين تکنيک کارگرداني ديويد لينچ مي‌شويم و آن چيزي نيست جز: شکست‌هاي زماني پي در پي در پس واقيت و رويا. در واقع لينچ با تقسيم فيلم خود به دو بخش يعني 1. رويا، توهم يا خواب و 2. واقعيت و بخش کردن هر بخش به چندين پاره و نهايتا درآميزي تکه‌ها بصورت منطقي و گاها غير منطقي اثري کاملا گيج کننده ارائه مي‌دهد که شايد با يک يا دو بار ديدن مشکل مفهومي و داستاني بيننده را برطرف نکند. افسردگي انسان‌ها و بخصوص زنان، جنون، ساديسم، جنسیت، خشونت، ذهن بيمار و توهم‌زا، نااميدي، عشق و ترس همگي در شخصيت هاي انساني لينچ ديده مي‌شوند. شخصيت‌هايي بظاهر آرام که در شهر و محيطي آرام‌تر و صميمانه‌تر از هر شهر ديگري در دنيا در کنار هم زندگي مي‌کنند. اما آنچه در دل اين شهر مي‌گذرد بسيار دردناکتر و دهشتناکتر از آن است که قابل تصور براي هر کسي باشد حتي براي همان ساکنان آن شهر آرام. تاثير انديشه‌هاي زيگموند فرويد و فريدريش ويلهلم نيچه دو روانکاو و انديشمند بزرگ تاريخ بشري بر آثار لينچ نيز به روشني ديده مي‌شوند. بررسي خودآگاه و ناخودآگاه، تاثير اين دو برهم، تفکيک شدن و يکي شدن اين دو، جنون ذهن بشري، گريز انسان از واقعيت، گرفتاري در چنگال سيستم‌ها، قدرت‌ها و عوامل آن‌ها نمونه‌هايي عالي در آثار وي هستند. نمونه هايي که در فيلم‌هايي چون پرسونا (اينگمار برگمن)، باشگاه مشتزني (ديويد فينچر)، سگ آندولسي (لوئيس بونوئل) و ...به وضوح ديده مي‌شوند.
از آثار اين کارگردان مي‌توان به اين موارد اشاره نمود: فيلم‌هاي بلند: کله پاک‌کن، مرد فيل‌نما، دون، مخمل آبي، قلبا وحشي، آتش با من گام بردار، لومير و شرکا، داستان استريت، بزرگراه گمشده، جاده مالهالند، امپراطوری درون.
 سريال‌هاي تلويزيوني: قلل دوگانه، تاريخچه آمريکايي‌ها، سمفوني صنعتي شماره يک، رويا‌هاي يک قلب شکسته شده، هتل روم.
فيلم‌هاي کوتاه‌: کابوها و مرد فرانسوي، دامبلد، شش شخص بيمار مي‌شوند، الفبا، خرگوش‌ها، مادر بزرگ، اتاق تاريک، آدم قطع عضو شده، قایق ، بانوی آبی شانگهای ، دینامیک ،رامشتين.

جوایز و نامزدها
برنده نخل طلایی جشنواره کن برای فبلم وحشی در قلب (1990)
برنده جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن برای فیلم جاده مالهالند (2001)
3 نامزدی نخل طلایی جشنواره کن برای فیلم های جاده مالهالند (2001) ، داستان استریت (1999) و آتش با من گام بردار(1992)
نامزد اسکار بهترین کارگردانی به خاطر مرد فیل نما (1980) ، مخمل آبی (1986) ، جاده مالهالند (2001)
نامزد اسکار بهترین نویسندگی به خاطر مرد فیل نما (1980)
نامزد اسکار بهترین فیلمنامه به خاطر مرد فیل نما (1980)
برنده جایره جشنواره ونیز برای فیلم امپراطوری درون(2006)
2 بار نامزد جایزه سترن(جشنواره فیلم های فانتزی و ترسناک) به خاطر فیلم های  آتش با من گام بردار(1992) و جاده مالهالند (2001) و دریافت جایزه افتخاری سترن در سال 1993
برنده جایزه انستیتو فیلم های آمریکایی (جازه فرانکلین جی شافنر) در سال1991
برنده 3 جایزه جشنواره فیلم های فانتزی (Avoriaz) به خاطر مرد کله پاک کنی (1976)، مرد فیل نما (1980) و مخمل آبی (1986)
2  نامزدی جایزه بفتا به خاطر کارگردانی و فیلمنامه مرد فیل نما (1980)
برنده جایزه بوستون به خاطر مخمل آبی (1986) و جاده مالهالند (2001)
برنده جایزه بهترین کارگردانی جشنواره شیکاگو برای فیلم جاده مالهالند (2001)
برنده جایزه جشنواره سزار فرانسه برای فیلم های  مرد فیل نما (1980) و جاده مالهالند (2001)
3 بار نامزد گلدن گلاب برای فیلم های مرد فیل نما (1980) ، مخمل آبی (1986)  و جاده مالهالند (2001)