تعبیر «هنـــر معــاصر» به مفهوم هویتی متمایز نسبت به گذشته و به خصوص در تقابل با انگاره «هنـــر مـــدرن»، اساساً بحثی تازه و معاصر است که ابتدا در اوایل دهه 1980 مطرح و سپس به طور فزاینده ای مصطلح شد. این تعبیر مبتنی بر تلقی های تحول یافته ای است ک در پیامد چالش های رادیکال دهه های 1960 و 1970 و در فضای رونق و اعتدال نسبی پس از آن به ظور رسید. پیش از این، اطلاق هنر معاصر عملا نمی توانست به چیزی فراتر از آفرینش های مدرنیستی اشاره داشته باشد. لذا قید روزآمد بودن هنر، به شکل متقاعد کننده تری با تعبیر هنر مدرن بیان میشد. دست کم در نیمه نخست سده بیستم  در جهان غرب، مدرن بودن شکل آرمانی تری از تلقی معاصریت را تداعی می کرد. امادر دهه های اخیر و با نفوذ تفکر آوانگارد به حاکمیت نهادی هنر، ماهیت عملی و نظری هنر با ساختار مدرنیستی متفاوت شده و به طور محسوسی مغایر با ارزش های آن به نظر می رسد. از این روی دو رویکرد مدرن و معاصر، به مثابه دو شالوده کاملا متفاوت هنری، به طرز اجتناب ناپذیری از یکدیگر فاصله گرفته اند.
   اکنون پرسش اساسی اینجاست که هنر مدرن و معاصر از حیث تاریخی و موضوعی چه تفاوتی با یکدیگر دارند و به کدام خاستگاه فکری و نظری معطوف اند؟ آیا تنها تمایزهای تاریخی مرز این دو را تعیین میکند یا دیدگاه های متضادی نیز بر آنها حاکمیت دارند؟ در این صورت، آیا بدون توجه به تمایزهای تاریخی نیز می توان دو گفتمان هنر معاصر را در میان کوران متلاطم جریان های هنری دهه های اخیر بازشناسی کرد؟ این نوشتار پس زمینه های تاریخی و مفهومی دو انگاره هنری مدرن و معاصر را بررسی و رویکردهای آنها را با اشاره به مصادیق مشهور هر یک مورد قیاس قرار می دهد.
   رویارویی فزاینده دریافتهای امروزین از هنر با نظرگاه های مدرنیستی، اکنون فراتر از عرصه نظری، نهادها و موسسات هنری، بازار مبادلات آثار و حوزه آموزش هنر را نیز با مرزبندی ماهیتی اجتناب ناپذیری مواجه ساخته است. این مرزبندی هم در تفکیک قلمروهای متمایز هنر مدرن و آفرینش های معاصر و هم در درک صحیح تر نظام های متفاوت نقد و تحلیل هنری اهمیت دارد. برای درک عمیق تر این تمایز، گستره تحولات هنری را ابتدا از منظر تاریخی و سپس از حیث نظری مورد تحلیل قار می دهیم.
   شالوده هنری مدرنیستی به شکل روشن و منسجمی در مجموعه نظریات مفسر برجسته آن کلمنت گرینبرگ و بویژه نوشتار بسیار دقیق و قابل استناد وی با عنوان «نقاشی مدرنیستی» تبیین شده است. این هنر به شکل پرشوری بر دو رکن عمده استوار بود و از آنها به مثابه دو بال پرواز تاریخ ساز خود بهره جست : نخست تحریک زیبایی شناختی مبتنی بر تاثیرات حسی و ادراکی و دوم تمایل به خود انتقادی به منظور حفظ ارزش های هنری و دستاوردهای گذشته.
   هنر مدرن پیوسته بر بنیادهای درک جهان معطوف شده و بر آن بود تا لوازم فکری مدرنیته انتقادی را در خود متبلور سازد. در این مسیر ابتدا به مداقه هنری در عرصه فضا و زمان پرداخت و سپس گستره سطح و رنگ و ارزش های بصری و ادراکی آن را مورد توجه قرار داد. تمامی فرازهای هنر مدرن، جستارهایی برای نیل به کیفیت ناب و خالص این هنر بودند که در خلال آنها «نقاشی» به عنوان رسانه ای معین و ممتاز، شالوده این هنر را تشکیل می داده است.
   از منظر تاریخی پویش هنر مدرن با طلیعه امپرسیونیست ها و انگیزش های آنان در ثبت زندگی و توصیف خصلت های آن رقم خورد. آنها نقاشی را با دو راهبرد جدید همراه ساختند : فهم و ادراک نوین بصری از یک سو و ردرک تاثیرات رنگ و خلق توهم فضایی ناشی از ضربه قلم ها از سوی دیگر. این ادراک نوین باعث شد تا کنکاش در واقع گرایی بصری به تدریج به گرایش به سمت هنر ناب، مستقل و آزاد تغییر یابد. میراث بزرگ امپرسیونیست ها، کاستن از تاکیدات رومانتیک و رئالیستی در محتوای هنر، در کنار بهره گیری از یافته های جدید علمی و نیز تجربیات سرزمین های غیر غربی بود که به روی هم زمینه را برای توسعه تکنیکی نقاشی فراهم ساخت. برای ارجاع به هنگامه تولد امپرسیونیسم که می تواند نخستین لحظات شکل گیری تفکر مدرن در هنر قلمداد شود، معمولا به دهه 1860 یعنی زمان خلق آثار جسورانه ادوار مانه همچون "ناهار در سبزه وار" ، "نی لبک زن" و مهمتر از این دو "المپیا" اشاره می شود. کارهای مانه نقطه آغازی در پرداختن به موضوعات عریان زندگی جدید و مصداقی از سنت شکنی متهورانه در فرم هنری قلمداد می شوند. از این زمان تحولات ژرفی در مفهوم و ساختار هنر به وقوع پیوست که تاریخ هنر را در انقطاعی  آشکار نسبت به گذشته، تدریجا به عصر مدرن وارد ساخت.
   بعدها در پیامد تحولات و سمت گیری های هنری قرن بیستم مشخص شد که امپرسیونیسم به مفهوم گسترده کلمه جنبشی مدرنیستی نبود، لیکن بدعت های سرنوشت ساز آن بدون شک راه را برای پدیدار شدن سبک های پیشگام مدرنیستی، همانند فوویسم، کوبیسم، کنستراکتیویسم و نئوپلاستی باز کرد. تصویر جامعی که از الگوواره مدرنیستی در هنر اروپایی نیمه نخست قرن شکل گرفت، تا حد زیادی مبتنی بر فاصله گرفتن از دغدغه های خارج از امر هنر و متمرکز شدن بر مسائل و روابط درونی نقاشی همچون فرم، ترکیب، رنگ، فضا و سطح بود. این تحول در حقیقت ظهور گفتمان «هنر برای هنر» بود که در منابع نظری و نوشتارهای تحلیلی هنر ناب مدرنیستی تفسیر شد. با وجود محوریت پاریس در این تحولات، دستاوردهای هنر مدرن بیشتر در مدرسه هنرهای زیبای آلمان «باهاوس» تبیین و آکادمیک شد و از آن پس مدرنیسم اروپایی از همین پایگاه به دیگر کانون های هنرهای زیبای دنیا معرفی گرید.
   در سال های بعد از جنگ جهانی دوم، هنر مدرن در پایگاه جدید نیویورک جهش های چشمگیری را در تداوم رهیافت های هنرمندان اروپایی تجربه کرد. مهم ترین دستاوردهای هنرمندان شاخص آمریکایی، همچون جکسون پولاک، مارک روتکو و ویلم دکونینگ نیل به سطح قاطع تری از انتزاع، توسعه کاربست رنگ و کاهش پیچیدگی شکلی در حوزه تصویرتا حد یک سطح ساده و سراسری بود. اکسپرسیونیسم انتزاعی میعادگاه آخرین ره آوردهای هنر مدرن بود که در تابلوهایی بزرگ با کیفیتی بیانگر و آکنده از احساسات تجلی یافت. این جنبش تبلور یک مدرنیسم شهودی و اومانیستی بود که به وضوح در برابر مدرنیسم خردگرای اروپایی قرار می گرفت. نقاشی های کنشی اکسپرسیونیست های انتزاع گرا در نحوه رفتار هیجانی با رنگ انرژی روانی حیرت انگیزی را روی بوم جاری می ساختند تا آنجا که گاه بازگشت رومانتیسیسم قرن نوزدهمی در شکل نوینی از نفاشی انتزاعی به نظر می رسیدند. اما جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی با همه پیشرفت های خیره کننده و نفوذ جهانی اش، در سال های دهه 1960 در جلوه ای استاندارد شده به تکرار تجربه های پیشین دچار و در نتیجه از درون با بحران نظری مواجه شد.
   در تلاش برای برن رفت از این بحران، برخی از هنرمندان نسل دوم جنبش، در پی نقاشی محض و غیر بیانگرا، جریان موسوم به انتزاع پسانقاشانه را با حذف کامل موضوع و محتوا به نفع جریان شکلی و آفرینش انرژی بصری پیدی آورند که گرینبرگ آن را گامی در جهت تثبیت مدرنیسم تلقی می کرد. این تحول در حقیقت طرد تاثیرات حسی و دراماتیک نقاشی با هدف نیل به جذابیت بصری و لذت دیدمانی بود که عمدتا از طریق فرم های ساده و غیر تخیلی با تاکید بر قدرت وانرژی خطوط ضخیم رنگی حاصل ی شد. نمونه شاخص این تحول آثار غیر بیانگرای موریس لوئیس است مرکب از بوم های سفید و فراخ که نوارهایی رنگی به صورت قطری، و گاه عمودی و یا افقی، روی آن ظاهر شده و در پی نقاش محض کیفیتی تماشایی، لیکن بدون تاثیرگزاری را پدید آورده اند.
   اما این جریان جدید به جای اثبات قدرت و بالندگی هنر مدرن در زایش تجربیات بدیع و پیشرو، عملا به نشانه ای از افول اقتدار و سقوط مدرنیسم به ورطه اشکالی سطحی و تزئینی تبدیل شد. لذا در اندک زمانی به فرجام هنر مدرن و هنگامه غروب آن بدل گردید. بدین ترتیب جنبشی که از دهه 1860 آغاز شده بود، پس از قریب یک قرن فراز و نشیب در دهه 1960 به سیطره نظری خود بر جهان هنر پیشرو پایان داد. اکنون سکاندار امواج آوانگارد، نه چهره های تابناک مدرنیست، بلکه نسل هنرمندان جوانی شدند که با وجود تنوع بسیار در نگاه ها و روش های هنری، در ضدیت با هنر مدرن و ساختار زیبایی شناسی آن با یکدیگر اشتراک نظر داشتند.
   دردهه 1960 آوانگارد نوین، در مقام نقد هنر اکسپرسیونیست انتزاعی، توهم گرایی و خود بیان گری های این هنر را در کنار وابستگی نهادی آن به نقد می کشید. طرد این کیفیات عملا به مفهوم افول زیبایی شناسی، حذف رسانه نقاشی و در نهایت اعلان جنگ به هنر مدرن بود که از سوی نسل جدیدی از هنرمندان دگراندیش در همان پایگاه نیویورک رهبری می شد. اوج بحران در روایت مدرنیستی هنر، طرد مفهوم «کیفیت» در نقد هنری بود. کلمنت گرینبرگ اساس قضاوت زیبایی شناختی را بر احراز کیفیات بصری در اثر هنری متکی می دانست. به باور او تاریخ هنر مطلقا بر مبنای ارزش کیفی آثار رقم خورده و تنها بهترین ها از حیث کیفیت هنری در آن جایگاه می یابند. مکتب هنری نیویورک با همین طرز تلقی، هژمونی هنر مدرن با قرائتی امریکایی از خوب و بعد را در سال های بعد از جنگ جهانی دوم توجیه می کرد. گرینبرگ این موضوع را در پاسخ به یورش جریان های آوانگارد جدید که با شعار تکثرگرایی پست مدرنیستی به نقد هژمونی مدرنیسم می پرداختند، در نوشتار «شکایات یک منتقد هنری» مطرح ساخت.
   نکته شگفت انگیز سرعت پیشرفت تحولات در همراهی با پهنه عمومی تر اعتراضات سیاسی و اجتماعی بود که یک جنبش پویا و قدرتمند با ظرفیت عملی و نظری خیره کننده را ظرف کمتر از یک دهه از جایگاه مبتکر و پیشرو به زیر کشید. تجربیات انتقادی نئودادائیست ها، همچون رابرت راشنبرگ و جاسپر جانز، مشتمل بر گفتمانی چند سویه بود که راه را برای ظهور رسانه های جدید هنری همانند عکس، چیدمان، متن، ویدئو و اجرا باز کرد. اشکال نوین هنری در قالب هنر مفهومی، مینیمالیستی و پاپ، در عین حال تلاش هایی پیگیرانه برای عمومیت بخشیدن به هنر و طرد وابستگی نهادی آن بودند. این بستر تحول یافته در واقع عصر جدیدی در تاریخ هنر بود که در خلال آن مرگ مدرنیسم، افول زیبایی شناسی و پایان نقاشی به عبارت رایجی در نقد و تحلیل هنری تبدیل شدند. هنری که از این پس با خصلت تکثرگرایی پست مدرنیستی رقم خورد، به طور فزاینده ای با عنوان «هنر معاصر» شناخته می شود. بدین سان هنر معاصر در پس یک قرن تجربه تاریخی هنر مدرن، از دهه 1960 به ظهور رسیده و گستره وسیعی از جریان های متنوع هنری را در بر می گیرد.
   از سوی دیگر تجربه هنر معاصر، صرف نظر از تمایزهای تاریخی، تفاوت های ذاتی و ماهوی با هنر مدرن دارد. این تفاوت ها نه فقط شکل رسانه ای، بلکه ساختار نظری و کارکرد اجتماعی هنر را در برمی گیرد. بنابراین معاصر بودن فراتر از یک اشاره تاریخی، بر دگرگونی عظیمی در تعریف، مفهوم و شکل بیانی هنر نیز دلالت دارد. هنر معاصر، در هر حدی از تاکید بر مضمون و محتوای خود، در هر حال در نوعی ضدیت آشکار با جلوه های هنر مدرن ظاهر می شود. این ضدیت تجربیات هنر معاصر را گاه به جریانات ساختار شکن اوایل قرن بیستم و به طور مشخص تلاش های کنستراکتیویست ها و دادائیست ها مربوط می سازد. در این ارتباط هنر معاصر می تواند نوعی پیروزی اراده دیرین و ستیزه جویانه علیه سنت مدرنیستی در هنر قلمداد شود.
   البته هنر مدرن با وجود از دست دادن جایگاه پیشرو قبلی، همچنان سیطره اش را بر بسیاری از عرصه های تکاپوی هنری از جمله بازار هنر، اکثریت موزه ها و عمده مدارس هنری جهان حفظ کرده است. لذا در بسیاری موارد به جای تمایز قطعی، با هم پوشانی دو جریان هنر مدرن و معاصر مواجه ایم. امری که در پهنه تاریخی هنر مدرن نیز با تداوم حضور هنر رمانتیک قرن نوزدهمی کماکان محسوس بود. در نگاه کلی تر مدرن بودن گرچه امری است متعلق به گذشته ای تاریخی، لیکن ضرورتا فهمی واپس گرایانه نیست، چرا که معاصر بودن به مفهوم ذاتی آن لزوما پیشرفت نیست بلکه صرفا نوعی هم آوایی و انطباق با روح زمانه است.

با تشکر از : نوشین زرنانی
      اکنون باید دید در شرایطی که هنر مجبور نیست به گونه ای خاص ظاهر شود و هر چیزی بدون توجه به «کیفیت» و تنها به استناد ارایه توسط هنرمند می تواند هنر محسوب شود، وضعیت هنر مدرن چه فرجامی  خواهد یافت. آرتور دانتو فیلسوف هنرشناس، افول روایت مدرنیسم گرینبرگی را پایان هنر می شناسد: «هنگامی که هیچ روش خاصی برای آفرینش هنری وجود نداشته و هیچ معیاری هم برای قضاوت هنری در میان نیست، آن روایت کهن افول کرده و در حقیقت خود هنر به پایان رسیده است.» وضعیت جدید متضمن آزادی هنر از همه موانع و قیودی است که پیش از این مرز میان هنر با دیگر تجربیات بشری را مشخص می کرد. در این وضعیت لوازم ذاتی و درونی برای نقد اثر هنری از میان رفته و دستگاه تحلیلی برای تشخیص کارهای معمولی فروپاشیده است. این زمان آغاز جدا شدن مسیر هنر معاصر از بستر کلی هنر مدرن و در واقع نقطه تفکیک این دو مفهوم از یکدیگر است. لحظه ای غریب در تاریخ هنر که در خلال آن اثر هنری هر قدر کمتر هنر به نظر می رسید، بیشتر مدعی آوانگارد بود. تردید در هنر باعث اثبات هنر بودن اثر شده و کارهای شورشی و ضد هنردر این دنیای سرشار از تناقض، پر گفتگوتر و در تاریخ هنر ماندگارتر می شدند. آرتور دانتو در نقد مشهور خود بر نمایشگاه آثار اندی وارهول در نیویورک در سال 1964 این وضعیت زا به خوبی تشریح و بر  اهمیت این دگرگونی تاریخی در عرصه هنری تاکید می ورزد. دیدگاه او در عین حال از افول نظریه گرینبرگی در هنر مدرن در برابر موج جدید هنر معاصر خبر می دهد.
   در این نمایشگاه جعبه های صابون مارک بریلو، دقیقا مشابه آنچه که در قفسه های سوپرمارکت ها یافت می شدند، به نمایش در آمده بودند. هیچ تمایز محسوسی بین جعبه های وارهول و نمونه واقعی آنها در فروشگاه ها وجود نداشت، به غیر از این ادعای مهم که اولی هنر است و دومی شیئی معمولی. چنانچه این جعبه ا را هنر بپنداریم، این پنداشت قطعا با اتکا بر ماهیت ذاتی آنها نبوده و از این منظر هنر بودن یک شیء ضرورت ذاتی و درونی آن محسوب نمی شود. با این اداعا کیفیات ظاهری و نمود بیرونی شیء، نقش اساسی در احراز هویتن هنری آن ندارد، کما اینکه بین دو جعبه ی به ظاهر کاملا مشابه بریلو در گالری و در فروشگاه، یکی هنر و دیگری غیر از آن است. فراتر از اینها هنر ضرورتا از طریق رابطه ادراکی و احساسی بیننده با آنچه که در برابر خودی میبیند، احراز نمی شود.
   بدین قرار هنر بودن یک اثر نه در کیفیت ظاهری و تاثیرگذاری های ادراکی، بلکه به شکلی در خارج آن قابل جستجو است و این نفی استقلال شیء هنری است که در قلب دیدگاه گرینبرگی قرار داشت. از منظر دانتو هنر بودن یک شیء به طور مشخص به اهمیت و حضور آن در یک بحث نظری مرتبط با هنر بستگی تام دارد. به بیان دیگر آنچه شیء معمولی متمایز می سازد، گفتمانی است که به پیش می کشد؛ از قبیل مبانی نظری هنر، معرفت تاریخی هنر، ماهیت رسانه ای هنر و در مجموع جهانی تئوریک که چشم آن را نمی بیند، لیکن به شیء و روابط آن با دنیای پیرامونی اش مفهوم و معنا می بخشد. جعبه های بریلو در گالری از هنر سخن می گویند و روابط آن، در حالی که در فروشگاه شیئی کاربردی بوده و بحثی را به میان می کشد.
   اکنون این نظرگاه جدید را که نقطه آغاز و در عین حال مبنای مشروعیت و اعتبار در بخش اعظمی از آثار و چیدمان های هنر معاصر بوده است، مقایسه کنید با رویکرد مدرنیستی که از فحوای عبارات مفسر آن کلمنت گرینبرگ استنباط می شود. وجه قطعی و بارز هنر مدرن که در همه سبک ها و جریان های گوناگون آن تبلور یافت، «نگاه درونی و ساختاری به هنر» بود. هنر مدرن به نقاشی از آن حیث که نقاشی است توجه داشته و همه بحث های دیگر در خارج از وجه نقاشانه اثر را در میدان نقد و ارزشیابی هنری به حاشیه می راند. نقاشی مدرن در بیان دقیق و خالص آن، نگاه به اثر از دریچه دغدغه های نقاشانه است؛ توجه به خصوصیات ذاتی این هنر همچون فرآیند دیدن و ادراک شیء، پیچیدگی های فرم، ترکیب و کاربست عناصر ساتاری چون رنگ، خط، بافت، عمق نمایی و سطح گرایی. در تجربیات اساتید برجسته مدرنیست همانند پل سزان، پابلو پیکاسو، هانری ماتیس، پیت موندریان و واسیلی کاندینسکی، رهیافت های تکنیکی که به دنیای روابط درونی نقاشی مربوط می شدند، قطعا بر موضوع و محتوای اثر هنری اولویت داشتند. در حقیقت مدرنیسم تجربه ای انتقادی در هزارتوی نقاشی بود که پیوسته به مکاشفه کیفیات خالص و ناب در این رسانه می پرداخت و از این خاستگاه توجه به دنیای بیرونی یعنی مضامین مرتبط با انسان، تاریخ، جامعه و طبیعت را به عهده ادبیات واگذار می کرد. نقاشی مدرن دست کم در شکل اروپایی آن همیشه منزلتی بالاتر از «دریچه ای به دنیای خراج» را در خود جستجو می کرد و در امتداد همین تفکر خیلی زود به انتزاع خالص رسید.
   نگره مدرنیستی گرینبرگ، علاوه بر اصول زیبایی شناختی و قواعد شکلی، به مهارت، خلاقیت و ابداع در اثر هنری نیز معطوف است. اثر هنری مدرن محصول ارزش ها و کیفیت هایی است که به مدد نیروی آفرینش اصیل و خلاق هنرمند پدیدار می شود. در برابر این نگره، آرتور دانتو موج آثار هنری پست مدرنیستی که به جریان غالب هنر معاصر در دهه های آخرین سده بیستم تبدیل شده اند را نه محصول به کارگیری خلاقانه فنون و روش های هنری، بلکه نتیجه فرآیندی تحلیلی و اندیشمندانه ارزیابی می کند. این آثار از طریق قواعد و روش های هنری پدید نیامده و در چارچوب ساختاری آنها نیز تعریف نمی شوند، آنها در اصل در سطحی نظری پا به عرصه وجود می گذارند؛ «هنر معاصر ضرورتا محصول فرآیند ساختن و تولید عملی نبوده، بلکه نتیجه اندیشه، مداقه و چالش نظری است.»
   نگاه تطبیقی دانتو بر تمایز رویکرد درونی و بیرونی در هنر مدرن و جریان های ماورای آن تاکیذ می ورزد، در حالیکه فیلسوف و نظریه پرداز همتای او فردریک جیمسون به کاسته شدن انگیزه ها در تاثیرگذاری بر مخاطب و ظهور نوعی بی تفاوتی و بی احساسی در موج اشیاء هنری معاصر اشاره می کند. به تعبیر وی در رویکردهای هنری معاصر توجه مشهودی به هویت ظاهری پدیده ها و پوسته بیرونی موضوعات دیده می شود که محصول سطحی نگری پست مدرنیستی است. جیمسون نیز در پی معرفی یک مصداق اولیه به یک اثر دیگر اندی وارهول اشاره کرده و آن را حسب موضوع مشترک کفش، با تابلوی معروف ونسان ون گوگ مقایسه می کند. قرائت او از اثر وارهول، دقیقا مشابه نگاه دانتو، کاملا گزینشی است و متفاوت با دیدگاه منتقدانی که این آثار را عموما در پس زمینه هنر پاپ و دغده های آن همچون فرهنگ عامه تحلیل می کنند. او فراتر از جلوه های سبک شناختی و زیبایی شناختی، به نحوه ارائه یک شیء مشخص با تعریف کاربردی در زندگی انسان اساره کرده و آن را در پس زمینه تاریخی و نظری تلقی های تحول یافته در آثار این دو هنرمند مورد قیاس قرار می دهد.
   کفش های "گرده الماسی" وارهول در تابلوهایش با همین عنوان صرفا در حیطه فرهنگی قابل توجه است، در حالی که لنگه کفش های وان گوگ در پس زمینه های انسانی، اجتماعی و حتی سیاسی نیز قابل خوانش است. اندی وارهول از هر گونه موضع گیری اجتماعی در برابر مصرف این کفش های ظاهرا اشرافی فاصله گرفته و هیچ قضاوت شخصی نسبت به ماهیت صاحبان آنها ابراز نمی کند. لیکن وان گوگ تقریبا با صراحت و در لحنی آکنده از احساسات نسبت به مه سختی ها، تلخی ها و شیرینی های زندگی، مخاطب خود را متاثر می سازد. نگاه وارهول به کفش های گرده الماسی در واقع نوعی ذهنیت گرایی پست مدرنیستی است که صرفا به کیفیت ظاهری و وجه ماهوی کفش ها توجه داشته و هیچ تلاش محسوسی برای ورود به لایه های اجتماعی و ایدئولوژیک موضوع از خود نشان نمی دهد. در نقطه مقابل، کفش های وان گوگ آشکارا به لایه های عمیق تر از ظواهر کفش نفوذ کرده و مضمون خود را به طور تاثیرگذاری به عرصه های انسانی، رنج ها و آلام بشری مرتبط می سازد. نقاش پست امپرسیونیست کفش های خود را به بیانیه ای صریح و پر شور در مورد سختی ها و ناملایمتی های زندگی می کند، در حالی که هنرمند معاصر امریکایی صرفا از نشانه های موج مدپرستی، بدون اشاره به پس زمینه اجتماعی آن، صحبت می کند.
   فردریک جیمسون در نوشتار مشهور خود؛ منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر با نگاه تطبیقی به این دو اثر، که به عقیده وی هر دو به شکل متقاعدکننده ای محیط فرهنگی زمانه خویش را نمایندگی می کنند، به درگیری ذهنی و قضاوت هنرمند در دو نمونه اولیه هنر مدرن و معاصر اشاره می کند. کفش های وان گوگ شیء نمادینی است در خاطره نگون بختی های دهقانان و فقر دردناک روستاییان، حال آنکه کفش های وارهول نه مایل به قضاوت است و نه حتی جایی برای قضاوت اخلاقی بیننده باقی می گذارد. اولی در پس زمینه زندگی و دغدغه های مصیبت بار آن ارایه می شود و دومی شبیه اشیای مرده فقط سطح خارجی شیء را به نمایش می گذارد، این سطح خارجی صرفا حاوی رنگ های مختلف است و نوعی گرد درخشان که شیء را به سیطره تبلیغات پیوند می دهد.
   جیمسون با این قیاس نتیجه می گیرد که فردیت مستقل در جامعه بوژوازی جدید به محاق رفته، شخصیت انسان ها از عمق پیشین خود دور شده و در دنیای بوروکراسی و تولید و مصرف انبوه به یک تیپ اجتماعی بدل گردیده است، هنر نیز در دوران معاصر به سطح آمده و از عمق ذهنی مدرنیستی که معمولا برآمده از نظام های ارزشی ایدئولوژیک بود، تهی شده است. این گرایش را به شکل نمادین تری می توان در اثر "قلب آویزان" جف کونز مشاهده کرد که حالا خیلی بیشتر از اثر اندی وارهول می تواند موج آفرینش های معاصر را نمایندگی کند. در اینجا نیز اثر هنری به جای تحریک احساسات رومانتیک، صرفا به شیئی تزئینی تبدیل و مطابق نحوه نمایش اشیاء اینچنین، به شکل آویزان ارایه شده است. جف کونز مهم ترین وارث وارهول و هنر پاپ و یکی از مشهورترین پرچمداران هنر معاصر تلقی می شود. هنر او بازنمود اشیای روزمره، برگرفته از محیط فرهنگی سرمایه داری نوین است که عموما در مقیاسی عظیم و با کیفیت تکنیکی خیره کننده ای ارایه می شوند.
   دو خصوصیت دیگر مجموعه تابلوهای سیلک اسکرین وارهول، آنها را از نقاشی های مدرنیستی متمایز می سازد. نخست، کیفیت تخت شدن حوزه و فقدان عمق بصری که به شکل حیرت انگیزی با پدیده در سطح نگریستن به موضوع در هنر معاصر تطابق دارد. گویی شیء هنری معاصر هم از حیث رویکرد غیر تحلیلی که مورد نقد دانتو و جیمسون بود و هم از منظر کیفیت بازنمایی فیزیکی متمایل به سطحی شده است. کفش های وارهول، بر خلاف نمونه وان گوگ، گویی چون بر چسب هایی بر سطح دیوار الصاق و درکلیت خود در ترکیبی ظاهرا بدون نظم و قاعده پراکنده شده اند.
   دوم، نقش تصاویر عکاسانه که به طور گسترده ای در پهنه هنر معاصر نفوذ کرده است. این نفوذ بزرگ ترین تهاجم علیه کیفیت، اصالت و بی همتایی اثر هنری را که بنیادهای نگره مدرنیستی در هنمند رقم زده است. تصویر هنری معاصر، متاثر از الگوی تصاویر رسانه ای، تا حد زیادی اقتباسی، عاریتی و تکثیر شدنی است و این امر به طور طبیعی آن را با تصاویر ناب و اصیل مدرنیستی متفاوت می سازد. این ویژگی ها در نوعی همراهی با فرهنگ کالایی سرمایه داری و ماهیت تولید صنعتی معاصر است که به شکل قدرتمندانه ای در پی عمومیت بخشی و تکثرگرایی است. حتی بخش مهمی از آثار هنری معاصر که با استفاده از تصاویر عکاسانه اما به شکل واحد همچون تابلوهای نقاشی ارایه می شوند، ماند نمونه کارهای آندریاس گورسکی و جف وال، از این قاعده مستثنا نیستند. رابطه مفهومی این آثار با محیط فرهنگی جامعه سرمایه داری نوین، به طور مشخص در نمایش خصلت های متکثر این محیط، از جمله در معماری، رسانه ها و یا فرهنگ مصرفی، پدیدار می شوند. آفرینش هنری معاصر در مرز میان جلوه های واقعی و مجازی پدیدار می شود که این امر خود بازنمودی است از فضای تصویری معاصر.
   در مقام نتیجه گیری باید گفت آنچه که از دهه 1960 و در رویارویی با دستگاه ارزشی و زیبایی شناختی هنر مدرن به میدان آمده و پرچمدار هنر پیشتاز و پست مدرنیستی شد، از حیث نظری و تاریخی جریان های مختلف هنر معاصر را در بر می گیرد. جوهر ذاتی این تحول جابجایی تمرکز هنر از دغدغه های درونی آن بر مسائل بیرونی از جمله گفتمان های نظری و مفهومی مربوط به خود رسانه یا موضوعاتی خارج از قلمروی هنر است. در این تحول شیء هنری نه در کیفیات ظاهری و تاثیرات ادراکی، بلکه در چالش های انتقادی و اشارات تئوریک تبلور می یابد.  هنر معاصر در عین حال نوعی عقب نشینی از قضاوت ها و تاثیرگذاری ها و دوری از لایه های ایدئولوژیک است که شیء هنری را گاه تا حد تصاویر رسانه ای خنثی و بی تفاوت می سازد.
 
با تشکر از: نوشین زرنانی