گفت‌وگوي زير با فاکنر، در شهر « نيويورک سيتي » و در اوايل سال 1956 انجام شده است.

ـ آقاي فاکنر، چندي پيش گفته بوديد که از مصاحبه خوشتان نمي‌آيد.
ـ به نظرم علتش اين است که من دربرابر سوالات شخصي واکنش تند و عصبي نشان مي‌دهم. اگر سوالات راجع به کار و آثارم باشد، سعي مي‌کنم جواب بدهم؛ اما وقتي راجع به خود من است، ممکن است جواب بدهم، ممکن هم هست که جواب ندهم. و اما در صورتي که جواب بدهم و باز فردا همان سوال را از من بکنند، جوابش احتمالاً با جواب روز قبل تفاوت خواهد داشت.                

ـ نظرتان راجع به خودتان به عنوان يک نويسنده چيست؟
ـ اگر من به دنيا نمي‌آدم، يک نفر ديگر آثار مرا به‌وجود مي‌آورد؛ مثلاً «همينگ‌وي»، «داستايوفسکي»، يکي ازما. دليل اين مدعا هم اين است که محققان نمايشنامه‌هاي «شکسپير» را تقريباً به سه نفر نسبت داده‌اند. ولي آن‌چه مهم است نمايشنامه‌هاي «هملت» و «روياي شب نيمه تابستان» است، نه اين که چه کسي آن‌ها را نوشته؛ بلکه بايد گفت بالاخره کسي آن‌ها را نوشته. هنرمند مهم نيست، آن‌چه مي‌آفريند مهم است؛ چراکه هيچ حرف تازه‌اي وجود ندارد تا کسي بزند. «شکسپير»، «بالزاک»، و «هومر»، همگي دربارة چيزهاي واحدي نوشته‌اند و اگر آن‌ها يکي دوهزار سال بيش‌تر عمر مي‌کردند، ناشران به نويسندة ديگري احتياج نداشتند.             

ـ ولي حتي اگر بگوييم که حرف تازه‌اي وجود ندارد تاکسي بگويد، آيا فرديت و آن جوهرة فردي نويسنده مهم نيست؟
ـ فقط براي خود نويسنده مهم است. اما ديگران آن‌قدر سرشان به خود آثار گرم است که توجهي به فرديت و جوهرة فردي نويسنده ندارند.
 ـ عقيدتان دربارة نويسنده‌هاي معاصر خودتان چيست؟
ـ همة ما [نويسنده‌ها] هنوز موفق نشده‌ايم که به آن کمالي که در روياها دنبالش هستيم دست يابيم. خود من همة نويسندگان را برپاية شکست پرشکوهشان در رسيدن به ناممکن‌ها، ارزيابي مي‌کنم. مثلاً به نظرم مي‌رسد که اگر مي‌توانستم آثارم را از نو بنويسم، مطمئناً بهتر از آن‌چه هست، مي‌نوشتم؛ که اين نشان سلامتي مزاج هنرمند است. براي همين هم به کارش ادامه مي‌دهد و باز مي‌نويسد. چرا که معتقد است که اين بار حتماً به آن کمال دست خواهد يافت و موفق خواهد شد. البته معلوم است که نمي‌شود، و اتفاقاً همين هم ثابت مي‌کند مزاجش سالم است. اما وقتي توانست، يعني وقتي احساس کرد که اثرش دقيقاً مطابق با خيالات و روياهايش است، ديگر کاري ندارد که بکند؛ جز اين که گلوي خودش را ببرد، يا از آن طرف قلة کمال خودش را پرت کند توي درة خودکشي. خود من شاعري شکست خورده هستم. شايد هم همة رمان‌نويس‌ها، اولش مي‌خواسته‌اند شعر بگويند، اما وقتي نتوانسته‌اند، شانس‌شان را با داستان کوتاه که پس از شعر طرفداران زيادي دارد، امتحان کرده‌اند و وقتي از نوشتن آن هم عاجز شده‌اند، رو به نوشتن رمان آورده‌اند.

ـ آيا اساساً فرمول و قاعده‌اي وجود دارد تا به کاربست و رمان‌نويس خوبي شد؟
ـ نودونه درصد ذوق و استعداد، نودونه درصد انضباط و نودونه درصد کار و کوشش. رمان‌نويس هيچ وقت نبايد از کارش راضي باشد. اگر آدم فقط در حد توانش خوب باشد که هنري نکرده. هميشه رويا و هدفت بايد بالاتر و والاتر از آن‌چه مي‌داني در توانت هست، باشد. جوش نزن تا فقط از معاصرت يا گذشته‌ات بهتر باشي، سعي کن از خودت بهتر باشي. هنرمند موجودي است که ارواح او را هدايت مي‌کنند. البته او نمي‌داند که چرا آن‌ها او را انتخاب کرده‌اند و معمولاً هم آن‌قدر سرش گرم کارش هست که نمي‌پرسد چرا... هنرمند رويايي در سر دارد و اين رويا او را عذاب مي‌دهد و تا وقتي که نتوانسته به نحوي از شر آن خلاص بشود، لحظه‌اي آرامش ندارد. در اين هنگام هنرمند همه چيزش را يعني غرور، آبرو، امنيت، محترم بودن، شادي همه چيز را، از ياد مي‌برد؛ تا اين که اثرش را بنويسد.

ـ آيا فقدان امنيت، آبرو، شادي، و غيره تأثيري مهم بر خلاقيت هنرمند نمي‌گذارد؟
ـ اين‌ها مهم است، فقط براي آرامش و رضايت خود او، اما هنر در پي آرامش و رضايت نيست.

ـ پس بهترين محيط براي نويسنده، چه نوع محيطي است؟
ـ هنر در پي و پاي‌بند محيط خاصي هم نيست. مهم نيست که نويسنده در کدام محيط است... به نظر من محيط مناسب براي هنرمند محيطي است که در آن بتواند کار کند... بنابراين نويسنده به محيطي احتياج دارد که آرامش، تنهايي و خوشي او را منتها نه به قيمت گزاف، تأمين کند. محيط نامناسب فقط فشار خون نويسنده را بالا مي‌برد. به علاوه، در چنين محيطي نويسنده بيش‌تر عمرش را با افسردگي، دلزدگي و عصبانيت مي‌گذراند. تجربة خود من نشان مي‌دهد که ابزار مورد احتياج حرفة من، فقط کاغذ و توتون و کمي نوشيدني بوده.

ـ آيا نويسنده نبايد از نظر اقتصادي تأمين باشد؟
ـ نه، نويسنده به تضمين مالي احتياج ندارد. نويسنده فقط يک قلم مي‌خواهد و چند تا ورق، همين. من هيچ‌وقت نشده که فکر کنم نويسنده در صورت گرفتن مبلغي به عنوان پيشکش، خوب خواهد نوشت. نويسنده خوب هيچ‌وقت از مؤسسات خيريه درخواست پول نمي‌کند. او شديداً سرگرم نوشتن است. ولي البته اگر نويسنده مجرب و ممتازي نباشد، خودش را با گفتن اين‌که وقت ندارد تا بنويسد و يا زندگيش تأمين نيست، گول مي‌زند. چون حتي مهترها هم مي‌توانند هنرمندهاي خوبي باشند. درواقع مردم مي‌ترسند بفهمند تا چه حد تاب تحمل فقر و مشقت را دارند. آن‌ها از فهم اين که تا چه حد پرطاقتند وحشت دارند. هيچ‌چيز نمي‌تواند نويسنده خوب را از پاي درآورد. تنها چيزي که مي‌تواند وضعيت هنرمند را دگرگون کند، مرگ است. نويسنده‌هاي خوب حتي وقت ندارند که به شهرت و مال اندوزي فکر کنند. شهرت مؤنث است. مثل زن است. اگر جلويش تعظيم کني، زير پا لگدت مي‌کند. بنابراين بهترين راه برخورد با آن اين است که پشت دستت را نشانش بدهي؛ آن‌وقت احتمالاً کلفتيت را مي‌کند و خاکسار آستانت مي‌شود.

ـ آيا کار سينما و فيلم‌نامه‌نويسي، به کار نويسندگي‌تان لطمه نمي‌زند؟
ـ اگر کسي نويسندة درجه يک باشد، هيچ‌چيز به کار نويسندگي‌اش لطمه نمي‌زند. ولي اگر نويسندة ممتازي نباشد، هيچ‌چيز نمي‌تواند زياد بهش کمک کند. درضمن اگر نويسندة چيره‌دستي نباشد، هيچ مشکلي ندارد؛ چون قبلاً روحش را درمقابل [خوش‌گذراني کنار] استخرها فروخته.

ـ آيا وقتي که نويسنده مي‌خواهد براي سينما بنويسد، بايد به نحوي با آن کنار بيايد؟
ـ بله، هميشه همين‌طور است. چون سينما ذاتاً کاري است جمعي و هرکار جمعي نوعي توافق و کنار آمدن لازم دارد. کنار آمدن هم همين معني را مي‌دهد، يعني دادن و ستاندن.

ـ بيش‌تر دوست داريد با کدام هنرپيشه‌ها کار کنيد؟
ـ «هامفري بوگارت» جز کساني است که من بهترين هم‌کاري را باهاش داشته‌ام. من و او در ساختن فيلم‌هاي «داشتن ونداشتن» و «خواب بزرگ» [هر دو فيلم در سال 1945 ساخته شد] با هم هم‌کاري مي‌کرديم.

ـ آيا دوست داريد يک فيلم ديگر هم بسازيد؟
ـ بله. دوست دارم يکي از کارهاي «جورج اورول»، يعني رمان «هزار و نهصد و هشتاد و چهار» را تبديل به فيلم کنم. براي آخرش فکري کرده‌ام که نظريه‌اي را که دائم مي‌خواهم طرحش کنم، ثابت مي‌کند؛ يعني اين که بشر صرفاً به دليل علاقه‌اش به آزادي، فناناپذير است.

ـ چطوري در کار سينما به بهترين نتيجه مي‌رسيد؟
ـ کار سينمايي من که به نظر خودم بهترين روش کارکردن هم هست، به اين صورت انجام مي‌شود که بازيگرها و نويسنده، فيلم‌نامه را کنار مي‌گذارند و قبل از اين که کليد دوربين را بزنند، صحنه را با تمريني جدي و واقعي خلق مي‌کنند. البته اگر من با آن سادگي و صداقتي که دربرابر سينما و خودم احساس مي‌کنم، کار سينما را جدي نمي‌گرفتم، و يا فکر مي‌کردم که قادر نيستم جدي بگيرم، هرگز به سينما رو نمي‌آوردم. ولي الان فکر مي‌کنم که هرگز فيلم‌نامه‌نويس خوبي نخواهم شد، بنابراين آن‌قدر که کار نويسندگي برايم فوريت و ضرورت دارد، کار سينما ندارد.

ـ مي‌شود لطفاً در مورد آن حکايت و تجربه‌اي که در هاليوود داشتيد، قدري صحبت کنيد؟
ـ آن موقع که تازه قراردادم را درمورد کاري به اتمام رسانده بودم و مي‌خواستم برگردم به شهرم. کارگرداني که من باهاش کار مي‌کردم، درآمد که:«اگر دوست داشتي باز با ما کار کني، به من اطلاع بده تا با استوديو در مورد قرارداد جديد صحبت کنم.» از او تشکر کردم و برگشتم به شهرم . تقريباً شش ماه بعد، به دوست کارگردانم تلگراف زدم که مي‌خواهم دوباره با آن‌ها کار کنم. کمي بعد از جانب نماينده‌ام در هاليوود، نامه‌اي به دستم رسيد که همراهش چکي بود، يعني دستمزد يک هفتة من! تعجب کردم. چون انتظار داشتم قبل از هر چيز، اول نامة رسمي از طرف استوديو به دستم برسد يا احضاريه و قراردادي. پيش خودم فکر کردم که حتماً در فرستادن قرارداد، تأخيري پيش آمده و يا با پست بعدي خواهد رسيد. ولي يک هفته بعد عوض قرارداد، نامه‌اي از نماينده‌ام به دستم رسيد که چکي ديگر همراهش بود. اين قضيه از نوامبر سال 1932 شروع شد و تا مه 1933 ادامه داشت. بعد از آن بود که يک تلگراف از استوديو به دستم رسيد که مي‌گفت:« ويليام فاکنر، آکسفورد: کجاييد؟ استوديو متروگلدين ماير.» برداشتم و تلگرافي نوشتم به اين شکل:« استوديو متروگلدين ماير، کلورسيتي، کاليفرنيا، ويليام فاکنر.» اما متصدي تلگراف که خانم جواني بود گفت:«آقاي فاکنر پيامتان کجاست؟» گفتم:«ايناها، اين‌جاست.» گفت:«قوانين ما مي‌گويد که تلگراف بدون پيام، نبايد مخابره بشود. بايد يک چيزي بنويسد.» اين بودکه به کمک آن خانم نمونه‌هاي تلگراف‌ها را ديديم و يکي از آن پيام‌هاي شادباش آماده ـ البته يادم نيست کدام ــ را انتخاب کرديم و تلگراف کرديم. بعد، از آن استوديو و از راه‌دور، تلفني به من شد. گفتند که با اولين هواپيما پرواز کنم به «نيواورلئان» و خودم را به آقاي «براونينگ» نامي که کارگردان است، معرفي کنم. البته من مي‌توانستم همان روز از «آکسفورد» قطار بگيرم و هشت ساعت بعد در نيواورلئان باشم، اما حرف آن‌ها را گوش کردم و رفتم «همفيس». چون هر چند وقت، يک هواپيما از آن‌جا مي‌رفت به «نيواورلئان». سه روز بعد با هواپيما رفتم نيواورلئان.
ساعت شش بعد از ظهر بود که به هتل اقامتگاه آقاي «براونينگ» رسيديم و خودم را به او معرفي کردم. آقاي «براونينگ» گفت که شب خوب بخوابم تا فردا صبح زود آماده باشم براي کار. از او پرسيدم که داستان فيلم کجاست؟ گفت:«آهان، بله، برو به اتاق فلان و بهمان. آن‌جا يک فيلم‌نامه‌نويس (کانتينيوتي رايتر) هست. او بهت مي‌گويد که داستان فيلم چيست.»
رفتم به آن اتاق. فيلم‌نامه‌نويس، تنها آن‌جا نشسته بود. خودم را بهش معرفي کردم و بعد پرسيدم داستان فيلم چيست؟ گفت:«وقتي گفت‌وگوي‌هاي فيلم را نوشتي داستان را بهت مي‌گويم.» برگشتم به اتاق «براونينگ» و قضيه را برايش گفتم. گفت:«برو بهش اين‌جوري و آن‌جوري بگو.» بعد گفت:«مهم نيست. بگير خوب بخواب تا صبح، زود دست به کار شوي.»
صبح روز بعد، همه غير از آن فيلم‌نامه‌نويس، با يک قايق بزرگ شيک و کرايه‌اي راه افتاديم طرف جزيرة «گراندآيل»، که دويست کيلومتري آن‌طرف‌تر بود و قرار بود فيلم‌برداري آن‌جا آغاز بشود. موقعي که رسيديم، وقت بود که ناهار بخوريم و کارهايمان را انجام بدهيم و شب نشده، دوباره برگرديم به «نيواورلئان».
سه هفته کارمان همين بود. گاه‌گاهي من بي‌تابي مي‌کردم و مي‌خواستم سر از داستان فيلم دربياورم، ولي «براونينگ» دائم مي‌گفت:«نگران نباش. شب زود بخواب تا فردا صبح، زود کارمان را شروع کنيم.»
يک روز غروب که از آن جزيره برگشته بوديم، تازه پايم را توي اتاقم گذاشته بودم که تلفن زنگ زد. «براونينگ» بود. گفت فوري بروم اتاقش. رفتم. تلگرافي به دستش رسيده بود که مي‌گفت:«فاکنر اخراج است. استوديو متروگلدين ماير.» ولي «براونينگ» گفت:«غصه نخور. همين الان به فلاني و بهماني تلفن مي‌زنم و نه تنها مجبورش مي‌کنم که دوباره برت گرداند سرکار و حقوقت را بدهد، بلکه کتباً هم ازت معذرت بخواهد.» در همين موقع کسي دق‌الباب کرد. امربر هتل بود، با يک تلگراف. که اين يکي مي‌گفت:«براونينگ اخراج است. استوديو متروگلدين ماير.» اين شد که برگشتم به شهرم. انگار «براونينگ» هم زد و رفت جايي. ولي فکر کنم که آن فيلم‌نامه‌نويس هنوز هم در اتاقي نشسته و چک حاوي مواجب يک هفته‌اش را سفت گرفته توي چنگش. البته آن فيلم هرگز ساخته نشد. اما آن‌ها دهکده‌اي ميگو مانند ساختند؛ يعني سکو يا سطح صاف و بزرگي با ستون هايي درآب، و کپرها و آلونک‌هايي رويش؛ چيزي شبيه اسکله. البته استوديو متروگلدين ماير مي‌توانست چند جين از آن‌ها را خيلي ارزان بخرد. چون هر کدام از آن‌ها فقط چهل پنجاه دلار برايش خرج برمي‌داشت. اما آن‌ها مي‌خواستند خودشان يکيش را بسازند؛ يعني تقلبيش را. و چيزي که آن‌ها ساختند سکويي بود با ديواري برروي آن، که وقتي از اين طرف در آن را باز مي‌کردي و داخل مي‌شدي، از آن طرف يک راست فرو مي‌رفتي توي آب اقيانوس. من مطمئنم که روزي که آن‌ها، آن را ساختند، يعني همان روز اول، يک ماهيگير «کيجني» با همان کرجيش که از تنة درخت ساخته شده، پاروزنان آمده آن‌جا و تمام روز را زير آفتاب سوزان، توي قايق نشسته و اين بناي عجيبي را که هم‌وطنانش مي‌ساختند ، يعني همان سکو و اسکلة تقلبي را تماشا مي‌کرده. روز بعد هم دوباره با تمام خانواده‌اش، يعني زنش که بچه‌اي بغلش بوده و بروبچه‌هاي ديگر و مادرزنش، با همان کرجي آمده‌اند و همگي تمام روز را توي قايق و زير هرم آفتاب گرفته‌اند  نشسته‌اند و کارهاي احمقانه و بي‌سروته آن‌ها را تماشا کرده‌اند. دو سال بعد وقتي در نيواورلئان بودم، شنيدم که کينجني‌ها هنوز هم از راه‌هاي دور راه مي‌افتند و به تماشاي آن اسکلة قلابي مي‌آيند؛ اسکله‌اي که يک وقتي سفيد پوست‌ها ريختند آن‌جا و با عجله آن را ساختند و بعد ولش کردند و رفتند.

ـ گفتيد که نويسنده وقتي مي‌خواهد براي سينما بنويسد، بايد به نحوي با آن کنار بيايد. حالا وقتي مي‌خواهد مستقلاً بنويسد چي؟ آيا نويسنده در برابر خوانندگانش پايبند چيزي هست و چيزي را تعهد مي‌کند؟
ـ نويسنده متعهد و ملزم است که کارش را به بهترين وجه انجام بدهد. ولي در مورد بقيه چيزها، مختار است که هرطور دلش خواست عمل کند. خود من آن قدرسرگرم نوشتن‌ام که اصلاً توجي به مردم ندارم. حتي وقت ندارم که بفهمم چه کسي آثارم را مي‌خواند. ضمناً برايم اهميتي هم ندارد که نظر «فلان کس» راجع به آثارم يا آثار ديگران چي است. من فقط به يک چيز پايبندم، و آن اين است که کارهايم با معيارم بخواند و اين موقعي است که با خواندنش احساسي بهم دست بدهد که با خواندن کتاب «وسوسة سن آنتوان» [اثر«فلوبر»] و «کتب عهد عتيق» حس مي‌کنم. با خواندن اين آثار احساس فرح مي‌کنم؛ درست همان‌طور که از ديدن يک پرنده احساس شادي مي‌کنم. اگر مي‌شد که روحم پس از مرگ در موجود ديگري حلول کند و به دنيا برگردد، دوست مي‌داشتم که به شکل سنقر [پرنده‌اي خوش خط و خال از تيرة بازها] به دنيا برگردم. هيچ‌چيز و هيچ‌کس از اين پرنده بدش نمي‌آيد؛ بهش رشک نمي‌برد؛ نمي‌خواهدش و بهش احتياج ندارد. هيچ‌چيز و هيچ‌کس اذيتش نمي‌کند و هيچ خطري تهديدش نمي‌کند. به‌علاوه، مي‌تواند هر چيزي که خواست بخورد.

ـ براي رسيدن به معيار مورد نظرتان از چه تکنيکي استفاده مي‌کنيد؟
ـ بگذار اگر نويسندگان ما به فن و تکنيک نويسندگي علاقه دارند، هم‌چنان به جراحي و چيدن اين بنا ادامه دهند. چرا که در کار نويسندگي هيچ شيوة مکانيکي و لايتغيري وجود ندارد. در اين‌جا راه ميان‌بري نيست. اگر نويسندگان جوان‌ ما در کارشان از قاعده و نظرية خاصي پيروي کنند، حماقت کرده‌اند. از اشتباهاتت درس بگير. مردم فقط از طريق خطاهاشان چيز ياد مي‌گيرند. هنرمند خوب هيچ‌کس را شايسته نمي‌داند تا ازش اندرز بگيرد. او بي‌نهايت مغرور است. مهم نيست که تا چه حد پيش‌کسوت‌ها را تحسين مي‌کند، مهم اين است که همواره، درصدد است تا از آن‌ها جلو بيفتد و مغلوبشان کند.

ـ پس با اين حساب، آيا شما قدر و منزلتي براي تکنيک قائل نيستيد؟
ـ به هيچ‌وجه چنين نيست. گاهي تکنيک پا پيش مي‌گذارد و قبل از اين که نويسنده آن‌طور که مايل است کار را به دست بگيرد، رويايش را زير فرمان مي‌گيرد. تکنيک نمايانگر مهارت و هنرنمايي نويسنده (تورد فورس) است و اثري که اين موضوع را به نمايش مي‌گذارد و کامل است، چيزي نيست غير از چيدن متناسب خشت‌هاي اين بنا پهلوي هم؛ چرا که نويسنده احتمالاً قبل از اين که حتي اولين کلمه را بنويسد، تک تک کلماتش را از اول تا آخر مي‌شناسد. اين مسئله موقع نوشتن رمان «دراز مي کشم تا بميرم» (گوربه‌گور) ، براي خود من هم پيش‌آمد. نوشتن اين رمان کار آساني نبود. گو اين‌که بايد گفت که هيچ اثر صادق و درستي آسان به وجود نمي‌آيد. البته از اين نظر که همة مصالحش دم دست بود، کار ساده‌اي بود. نوشتنش شش هفته‌اي وقتم را گرفت؛ وقت‌هاي بي‌کاري که پس از دوازده ساعت کار يدي [در شيفت شب] برايم باقي مي‌ماند. فقط گروهي از مردم را در ذهن مجسم کردم و آن‌ها را دربرابر مصايب طبيعي و عامي چون آتش‌سوزي و سيل قرار دادم و بعد با کمک محرک‌هاي طبيعي آن‌ها، جهت حرکتشان را مشخص کردم. البته از يک نظر وقتي شيوه‌هاي تکنيکي و فني درکار دخالت نمي‌کنند، کار نوشتن آسان‌تر هم مي‌شود، چون مثلاً در آثار خود من هميشه شخصيت‌ها در جايي از کتاب قيام مي‌کنند و خودشان کار را برعهده مي‌گيرند و کتاب را في‌المثل در صفحة 270 آن، به پايان مي‌برند. گو اين‌که نمي‌دانم که اگر مثلا کتاب را درصفحة 274 تمام مي‌کردم، چه وضعي پيش مي‌آمد. نويسنده بايد داراي آن قوة قضاوت عيني درمورد اثرش باشد. علاوه بر اين، بايد داراي آن‌ قوة قضاوت عيني درمورد اثرش باشد. علاوه بر اين، بايد آن‌قدر صداقت و شجاعت داشته باشد تا خودش را در مورد اثرش گول نزند. في‌المثل از آن‌جا که هيچ‌کدام از آثار خود من کاملاً با معيارهايم نمي‌خوانند، من اثرم را با آن اثري محک مي‌زنم که بيش از همه مرا رنج و عذاب داده؛ درست مثل مادري که بچة دزد و جانيش را بيش‌تر از پسر خوبش دوست دارد.

ـ مقصودتان کدام اثر است؟
ـ منظورم «خشم و هياهو» است. چون من اين رمان را پنج بار و آن هم در دفعاتي که بينشان فاصله بود، نوشتم، و هربار سعي کردم تا داستانش رابه طور کامل بازگو کنم و خودم را از شر رويايي که دائم عذابم مي‌داد، خلاص کنم؛ تا اين که بالاخره موفق شدم. اين رمان داستان غم‌انگيز فنا شدن دو زن يعني «کدي» و دخترش [«کونتين»] است. «ديلسي» [دررمان «خشم و هياهو»] يکي از شخصيت‌هاي مورد علاقة من است؛ چون زني است شجاع، جسور، باوقا ، سخاوت‌مند و بالاخره درست‌کار. او شجاع‌تر، درست‌کارتر و سخاوت‌مندتر از من است.

ـ چه طوري شروع به نوشتن رمان «خشم و هياهو» کرديد؟
ـ نوشتن اين رمان را با يک تصوير ذهني شروع کردم. البته آن‌موقع نمي‌دانستم که داستان سمبليک است. اين تصوير ذهني، تصوير دختري بود که پشت شلوارش گلي بود و از بالاي درخت گلابي از پنجره‌اي، مراسم تشييع جنازة مادربزرگش را مي‌ديد و هرچه را که در آن اتاق مي‌گذشت براي برادرهايش که پاي درخت بودند شرح مي‌داد. وقتي شروع به نوشتن داستان کردم و همه بچه‌ها را معرفي کردم و گفتم که دارند چه کار مي‌کنند و چه طور شلوار آن دختر گلي شده، تازه فهميدم که غير ممکن است که همة آن‌چه را که مي‌خواهم بگويم، در قالب داستاني کوتاه بريزم و داستان بايد تبديل به رمان شود. و بعد آن موقع بود که متوجه نمادين بودن «شلوار گلي» آن دختر شدم و آن تصوير ذهني جايش را به دختر بي‌پدر و بي‌مادري داد که دارد از ناوداني پايين مي‌آيد تا از تنها سرپناه و خانه‌اي که در آن مهر و محبت از او دريغ شده و نيز درک و بصيرتي به او داده نشده، بگريزد.
آن‌‌موقع داستان را از ديد بچه‌اي خل‌وضع [«بنجي»] نوشته بودم. البته نمي‌دانستم چرا، ولي احساس مي‌کردم که اگر داستان از زبان بچة ابلهي بازگو بشود، تأثيرش بيش‌تر از داستاني است که از ديد آدم معقولي بيان مي‌شود. اما ديدم که انگار داستان را خوب ننوشته‌ام. اين بود که دوباره شروع به نوشتن همان داستان منتها اين بار از ديد يکي ديگر از برادران آن دختر [«کونتين»]، کردم؛ اما باز هم داستان آن‌طور که مي‌خواستم از کار درنيامد. براي بار سوم شروع به نوشتن داستان کردم و اين دفعه از ديد برادري ديگر [«جيسن»]؛ ولي باز هم بيان نشد. اين بار سعي کردم که اين چند داستان را باهم تلفيق کنم و با روايت خودم، به نحوي شکاف‌هايشان را پر کنم. اما باز هم کتاب کامل نشده بود. پانزده سال بعد که کتاب به‌طور کامل منتشر شد، ضميمه‌اي هم به آن اضافه کرده بودم و اين درواقع آخرين تلاشم بود که داستان را آن‌طور که بايد، بازگو کنم و از صفحة ذهنم بزدايم تا از اين رهگذر اندکي آرامش بيابم. و اين کتابي است که بيش از هر چيز ديگر، دلم برايش مي‌سوزد؛ نمي‌توانم تنهايش بگذارم و مي‌دانم که هرگز نخواهم توانست داستانش را به درستي بيان کنم. گو اين‌که بسيار سعي کردم و دوست دارم باز هم بکنم، اما مي‌دانم که احتمالاً اين بار هم شکست خواهم خورد.

ـ شخصيت «بنجي» چه احساسي را در شما زنده مي‌کند؟
ـ تنها احساسي که مي‌توانم نسبت به «بنجي» داشته باشم غم و دل‌سوزي نسبت به تمام بشريت است. شما نمي‌توانيد هيچ احساسي نسبت به «بنجي» داشته باشيد، چون او چيزي را حس نمي‌کند. اما دغدغة خود من فقط اين است که آيا اين شخصيت ساخته و پرداختة من، باورکردني است يا نه. او حکم پيش‌درآمد و افتتاحيه (پرولوج) را دارد، درست مثل شخص «گورکن» در نمايش‌نامه‌هاي دورة اليزابت [نيمة دوم قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم در انگلستان]؛ يعني وظيفه‌اش را [در داستان] انجام مي‌دهد و بعد زحمت را کم مي‌کند. «بنجي» قادر نيست خير و شر را انتخاب کند، چون نسبت به هيچ کدام معرفت ندارد.

ـ آيا «بنجي» مي‌تواند به کسي علاقه داشته باشد؟
ـ او حتي آن‌چنان که بايد، عقل [حسابگر] ندارد تا بخواهد خودخواه باشد. او نوعي حيوان است. البته معني علاقه و محبت را مي‌فهمد، اما نمي‌تواند اسم و عنواني براي اين حالتش پيدا کند؛ و وقتي اين محبت و علاقه را درمعرض خطر مي‌بيند، يعني وقتي احساس مي‌کند که «کدي» تغيير کرده، جاروجنجال راه مي‌اندازد و گريه مي‌کند. «کدي» ديگر به او تعلق ندارد؛ ولي از آن‌جا که او خل و ديوانه است، حتي نمي‌داند که «کدي» ديگر نيست؛ فقط احساس مي‌کند که اشکالي به وجود آمده و اين اشکال خلايي به وجود آورده که او درآن احساس غم و اندوه مي‌کند. «بنجي» سعي مي‌کند که اين خلا را پر کند. تنها چيزي که از «کدي» براي او باقي مانده دمپايي کهنه اوست. اين دمپايي همان علاقه و محبت او نسبت به «کدي» که «بنجي» نمي‌تواند اسمي براي او بگذارد ولي فقدانش را احساس مي‌کند. «بنجي» کثيف است، چون نمي‌تواند خودش را با آن وضعيت تطبيق بدهد، و چون معني کثيفي را نمي‌فهمد. همان‌طور که او نمي‌تواند خير و شر را از هم تميز بدهد، کثيفي و تميزي هم برايش فرقي ندارد. دمپايي [«کدي»] او را تسکين مي‌دهد، گرچه ديگر حتي نمي‌داند که اين دمپايي متعلق به چه کسي بوده؛ همان‌طور که ديگر نمي‌داند چرا غمگين است. اگر «کدي» دوباره پيدايش بشود، ممکن است که حتي او را هم ديگر نشناسد. 
         
ـ آيا گل نرگسي که [در داستان] به «بنجي» داده مي‌شود، معني خاصي دارد؟
ـ آن گل نرگس به «بنجي» داده مي‌شود تا حواسش پرت بشود. در آن‌جا منظور فقط يک گل نرگس است که برحسب اتفاق در آن روز يعني پنجم آوريل دم دست بوده. نه، در اين مورد منظور خاصي نداشتم.

ـ شما رمانتان را درقالبي تمثيلي ريخته‌ايد، همان‌طور که در رمان «افسانه» از تمثيلي مسيحي استفاده کرده‌ايد. آيا سودي هنري از اين کار برده‌ايد؟
ـ سودي را که من از تمثيل برده‌ام، همان سودي است که نجار ساختمان در استفاده از چهار ضلع مي برد تا خانه‌اي مربعي شکل بسازد. از تمثيل نيز دررمان «افسانه» بسيار به‌جا و درست استفاده شده است؛ درست همان‌طور که از چهارگوش‌ها در خانه‌اي مربعي شکل استفاده مي‌شود.

ـ آيا اين سخن به اين معنا است که هنرمند درست مثل نجاري که چکشش را از کسي قرض مي‌گيرد، حق دارد از مسيحيت نيز صرفاً به عنوان يکي ديگر از ابزارهاي کارش استفاده کند؟
ـ نجار صحبت ما، هيچ‌وقت بدون آن چکش نيست. و اگر در معناي کلمة مسيحيت، با هم اتفاق نظر داشته باشيم، بايد بگويم که هيچ کس بدون مسيحيت زندگي نمي‌کند. مسيحيت نظام رفتار و کردار هر فرد است و هر فرد به وسيلة آن سعي مي‌کند بهتر از آن‌چه طبعش مي‌پسندد، باشد. البته اين در صورتي است که اين فرد از طبع و خوي خودش پيروي کند. چه سمبل مسيحيت هلال باشد و چه صليب، اين سمبل دائما وظايف انسان را دربين نوع بشر به او گوشزد مي‌کند. تمثيل‌هاي مختلف مسيحيت، به مثابة ميزان‌هايي است که بشر همواره خودش را درپرتو آن محک مي‌زند و مي‌فهمد که چگونه آدمي است. البته مسيحيت نمي‌تواند دقيقاً مثل کتاب‌هاي رياضيات مدارس که حساب و هندسه ياد بشر مي‌دهند، خوب بودن را به بشر ياد بدهد، اما به وسيلة ارائة نمونة بي‌مانند رنج و ايثار و نيز با دادن وعده‌هاي اميدبخش، به او نشان مي‌دهد که چه طور خودش را کشف کند و قوانين و معيارهاي اخلاقي خودش را در حدود استطاعت و اشتياقش رشد و توسعه بدهد. نويسنده‌ها همواره از اين منبع سرشار يعني از اين تمثيل‌هاي «خودآگاهي بخش» اخلاقي، استفاده کرده‌اند و مي‌کنند؛ چرا که اين تمثيل‌ها نظير ندارند. مثلاً «موبي ديک» [يا «نهنگ سفيد» اثر «هرمان ملويل»] تثليثي از وجدان اخلاقي انسان را به نمايش مي‌گذارد: يعني آن‌کس که هيچ چيز نمي‌داند، آن کس که مي‌داند ولي اهميتي نمي‌دهد و بالاخره آن کس که مي‌داند و اهميت مي‌دهد. من در رمان «افسانه» نيز از همين تثليث استفاه کرده‌ام. در آن‌جا افسر خلبان جواني وجود دارد که مي‌گويد:«وحشتناک است، حتي اگر به قيمت جانم هم تمام بشود، قبول نمي‌کنم»؛ و ژنرال سررشته داري فرانسوي پير، که مي‌گويد:«وحشتناک است، ولي مي‌توانيم با گريه کردن تحملش کنيم». وبالاخره افسر گردان، که مي‌گويد:«وحشتناک است، ولي يک کاريش مي‌کنيم».

ـ آيا دو مضمون «تم» جدا از هم، به دليلي سمبليک در رمان «نخل‌هاي وحشي» با هم تلفيق شده‌اند؟ و آيا همان طور که برخي از منتقدان گفته‌اند، مضمون ديگر نوعي تکملة زيبايي شناسانه است يا اين که صرفاً بر حسب تصادف چنين وضعي پيش آمده؟
ـ نه، نه، آن رمان، يک داستان است؛ يعني داستان «شارلت ريتن مائر» و «هري ويلبرن» که در آن «ويلبرن» همه چيزش را فداي عشق مي‌کند، اما بعد آن را از دست مي دهد. تا وقتي که شروع به نوشتن اين رمان نکرده بودم، نمي‌دانستم که کتاب تبديل به دو داستان جدا از هم مي‌شود. وقتي به آخر جايي که الان فصل اول داستان «نخل‌هاي وحشي» است رسيدم، يک‌دفعه متوجه شدم که انگار داستان چيزي کم دارد، يعني تأکيدي کم داشت، چيزي مثل آهنگ جفت «کانتر پوينت» در موسيقي، تا آن را به اوج بکشاند و برجسته‌اش کند. بنابراين شروع به نوشتن داستان «پيرمرد» کردم تا اين‌که يواش‌يواش صداي داستان «نخل‌هاي وحشي» دوباره اوج گرفت و به روي همان آهنگ قبلي کوک شد. در اين‌جا مجدداً دست از نوشتن داستان «پيرمرد» ــ در جايي که الان انتهاي فصل اول آن است ــ کشيدم و باز دست به کار نوشتن داستان «نخل‌هاي وحشي» شدم، تا اين که دوباره آهنگ اين داستان از آن اوج، رو به حضيض گذاشت. پس از آن باز به سروقت فصل ديگر داستان «پيرمرد» که درواقع تکمله و وضع متقابل داستان قبلي بود، رفتم تا آهنگ داستان «نخل‌هاي وحشي» مجدداً به اوج خودش دست مي‌يابد، ولي در بقية داستان سعي مي‌کند حتي به قيمت بازگشت داوطلبانه‌اش به زندان، از آن بگريزد؛ چرا که در زندان احساس امنيت مي‌کند. «نخل‌هاي وحشي» و «پيرمرد» دو داستانند که شايد برحسب اتفاق لازم و ملزوم هم شده‌اند. پس درواقع ما در اين جا فقط يک داستان داريم و آن داستان «شارلت» و «ويلبرن» است.

ـ نوشته‌هاي شما تا چه حد مبتني بر تجربه‌هاي شخصيتان است؟
ـ نمي‌توانم بگويم. هيچ‌وقت ننشستم محاسبه کنم، چون که حدش مهم نيست. نويسنده به سه چيز احتياج دارد: تجربه، مشاهده و تخيل. دوتاي از اين‌ها و گاهي يکي از اين‌ها، مي‌تواند کسري بقيه را جبران کند. داستان‌هايي که من مي‌نويسم هميشه با يک انديشه، خاطره با تصوير ذهني شروع مي‌شود. درواقع قصه نوشتن هم چيزي جز خوب پروراندن و درست استفاده کردن از همين‌ها نيست. يعني توضيح و تشريح اين که چرا آن وضعيت پيش آمد و يا چه چيزي باعث شد که آن اتفاق هم چنان کش بيايد. هر نويسنده‌اي سعي مي‌کند که اشخاصي ملموس و باورکردني خلق کند و بعد آن‌ها را در اوضاع و شرايطي قابل قبول قرار بدهد، به نحوي که روي خواننده تأثير بگذارد و يا درحقيقت تا آن‌جا که در توان نويسنده هست، بيش‌ترين تأثير را بگذارد. بديهي است که يکي از ابزارهايي را که او بايد از آن استفاده کند، محيطي است که او آن را مي‌شناسد. البته بايد بگويم که ساده‌ترين وسيلة بياني موسيقي است، چون بشر از همه زودتر آن را تجربه کرده و از نظر تاريخي هم قدمتش بيش‌تر است. اما از آن‌جا که استعداد من در استفاده از کلمات است، بايد بکوشم که با ناشيگري، آن‌چه را که موسيقي اصيل به مراتب بهتر از عهده بيانش برآمده، با کلمات بيان کنم. بدين معنا که موسيقي هر چيزي را بهتر و ساده‌تر بيان مي‌کند، اما من استفاده از کلمات را براستفاده از موسيقي ترجيح مي‌دهم؛ همان‌طور که ترجيح مي‌دهم بخوانم تا گوش کنم. من سکوت را برصدا ترجيح مي‌دهم، چرا که صورت خيالي را که کلمات به‌وجود مي‌آورند، در سکوت ايجاد مي‌شود. به بيان ديگر، موسيقي و صداي رعد آساي نثر، درسکوت تحقق پيدا مي‌کند.

ـ بعضي از مردم مي‌گويند که با وجود اين‌که گاهي دو يا حتي سه بار نوشته‌هاي شما را خوانده‌اند، چيزي نفهميده‌اند. براي آن‌ها چه توصيه‌اي داريد؟
ـ چهاربار بخوانند.

ـ گفتيد که نويسنده به تجربه، مشاهده و تخيل احتياج دارد. آيا نويسنده به الهام هم احتياج دارد؟
ـ راجع به الهام من چيزي نمي‌دانم، چون اصلاً نمي‌دانم چه هست. البته چيزهايي راجع بهش شنيده‌ام، اما تا حالا هيچ‌وقت باهاش مواجه نشده‌ام.

ـ مي‌گويند خشونت بر روح شما تسلط دارد؟
ـ اين حرف مثل اين است که بگوييد چکش بر روح و روان نجار تسلط دارد. خشونت فقط يکي از ابزارهاي نجار است. نجار هم مثل نويسنده نمي‌تواند فقط با يکي از ابزارهايش چيزي بسازد.

ـ ممکن است لطفاً بگويد که چه‌طور نويسنده شديد؟
ـ آن‌وقت‌ها در «نيواورلئان» زنگي مي‌کردم و براي اين که گه‌گاهي کمي پول درآورم، هرکاري مي‌کردم. درهمان‌جا با «شروود اندرسن» آشنا شدم. من و او بعدازظهرها در اطراف شهر گشت مي‌زديم و با مردم صحبت مي‌کرديم. غروب‌ها هم دوباره هم‌ديگر را مي‌ديديم و مي‌نشستيم به گفت‌وگو. البته هيچ‌وقت صبح‌ها او را نمي‌ديدم. «اندرسن» صبح‌ها از مردم کناره مي‌گرفت و کار مي‌کرد. روز بعد باز کارمان همين بود. همان‌موقع بود که به خودم گفتم که اگر زندگي نويسنده‌ها اين طوري است، من هم بهتر است نويسنده شوم. اين بود که شروع کردم به نوشتن اولين کتابم [رمان «پاداش سرباز»]. يک‌کم که گذشت ديدم که نويسندگي کار لذت‌بخش و مطبوعي است. بعد سه هفته گذشت و يادم رفت به «اندرسن» سر بزنم؛ تا اين که خودش آمد پيش من. و اين اولين باري بود که او مي‌آمد تا مرا ببيند. گفت:«خداي من!» و رفت. کتاب را تمام کرده بودم که يک روز خانم «اندرسن» را در خيابان ديدم. پرسيد:«کتابت در چه حال است؟» گفتم:«تمامش کردم.» گفت:«شروود مي‌خواهد معامله‌اي باهات بکند. گفته که اگر فاکنر قبول کند که دست نوشته‌هايش را نخوانم، نوشته‌اش را مي‌دهم به ناشرم تا چاپش کند.» گفتم:«قبول.» و به اين ترتيب شديم نويسنده.

ـ آن‌وقت‌ها چه کارهايي مي‌کرديد تا به قول خودتان گه‌گاهي کمي پول درآوريد؟
ـ هرچه پيش مي‌آمد. هرکاري که بود مي‌کردم: قايقراني، نقاشي ساختمان، خلباني؛ ولي سر هر کار زياد دوام نمي‌آوردم. چون آن‌موقع هزينة زندگي در «نيواورلئان» پايين بود. و من فقط جايي براي خواب مي‌خواستم و مختصر غذايي و توتوني و احياناً کمي نوشيدنيي. براي آدمي مثل من هم کار زياد بود. دو سه روزي کار مي‌کردم و پولي به جيب مي‌زدم و تا آخر ماه را با همان مي‌گذراندم. من ذاتاً آدمي هستم سيار و خانه‌به‌دوش. زياد هم محتاج پول نيستم تا برايش سگ‌دو بزنم. به نظرم هم مي‌رسد که اين همه کاري که بشر در سراسر جهان براي خودش درست کرده، ماية ننگ است. غم‌انگيزترين چيزها اين است که آدم چاره‌اي نداشته باشد، الا اين که علي‌الدوام روزي هشت ساعت کار کند. شما نمي‌توانيد هر روز هشت ساعت بخوريد، يا هر روز هشت ساعت بنوشيد، يا هر روز هشت ساعت، از زندگي لذت ببريد... تنها کاري که مي‌توانيد بکنيد اين است که هر روز هشت ساعت کار کنيد... و به همين دليل است که بشر، هم خودش و هم ديگران را به اين بدبختي و فلاکت انداخته.

ـ شما حتماً خودتان را مديون «شروود اندرسن» مي‌دانيد. ولي نظرتان راجع به «شروود اندرسون» نويسنده، چيست؟
ـ او پدر نسل نويسندگان هم‌دورة من و بنيان‌گذار راه و رسمي است که نويسندگان پس از ما ادامه خواهند داد. ولي بايد بگويم که در مورد او ما هنوز حق مطلب را ادا نکرده‌ايم. اما «درايزد» برادر بزرگ‌تر اوست و بالاخره «مارک‌ تواين» پدر هردوي آن هاست.

ـ نظرتان راجع به نويسندگان اروپايي آن دوره چيست؟
ـ دو نويسندة بزرگ آن دوره «مان» و«جويس» بودند. و شما بايد با اخلاص و ايمان کتاب «اوليس» جويس را به دست بگيريد. درست همان‌طور که مبلغ تعميددهندة بي‌سواد ولي مؤمن مسيحي با «کتب عهد عتيق» برخورد مي‌کند.

ـ چه طور با انجيل آشنا شديد؟
ـ جدم «مري» مرد آرام و مهرباني بود و با وجود اين‌که اسکاتلندي بود، بيش از حد متدين و سخت‌گير نبود. فقط به يک سري از چيزها خيلي پايبند بود. از جمله اين که همه بچه‌ها از کوچک گرفته تا بزرگ، بايد هر روز آيه‌اي از انجيل را حفظ مي کردند و صبح‌ها سرميز صبحانه از بر مي‌خواندند؛ در غير اين صورت از صبحانه خبري نبود. البته در چنين وضعيتي وقت کافي به شما مي‌دادند تا برويد و آيه‌اي حفظ کنيد و دوباره برگرديد. ( ضمناً ما عمة ترشيده‌اي داشتيم که در چنين مواقعي مثل سرگروهبان‌هاي ارتش کارش اين بود که همراه کودک خاطي مي رفت و او را دلداري و روحيه مي‌داد تا براي مرحلة بعد آماده شود.)
آيه‌اي را که حفظ مي‌کرديم بايد صحيح و موثق مي‌بود. البته تا وقتي که کوچک بوديم و نمي‌توانستيم آيات را خوب از بر کنيم، اجازه داشتيم هر روز فقط همان آيه را حفظ کنيم و بخوانيم. و بعد کمي که بزرگ مي‌شديم و جثه مان رشد مي‌کرد ( و ديگر مي‌توانستيم آيه‌ها را هول هولکي و بدون اين‌که حتي بفهميم چه مي‌گوييم، از بر بخوانيم و حواسمان بيش‌تر پيش گوشت کباب شده و مرغ سوخاري و سبوس و سيب‌زميني شيرين و دوسه نوع نان داغ ديگر بود) يک روز صبح مي ديديم که آقاي «مري» با چشماني افسرده و مهربان و به نرمي زل زده به ما و به جاي اين که سخت‌گير باشد، دارد قوانينش را به ما گوشزد مي‌کند؛ و ما مي‌فهميديم که بزرگ شده‌ايم و روز بعد بايد يک آيه ديگر را حفظ کنيم. و اين موقعي بود که ما متوجه شده بوديم که ديگر دوران بچه‌گيمان به سر آمده و بزرگ شده‌ايم و پا به دنياي شلوغ گذاشته‌ايم.

ـ آيا آثار نويسندگان معاصر را هم مي‌خوانيد؟
ـ نه، کتاب‌هايي را که من مي‌خوانم همان‌هايي است که از دوران جواني مي‌شناخته‌ام و به آن‌ها عشق مي‌ورزيده‌ام و هنوز هم همان‌طور که شما به رفقاي قديمي‌تان سر مي‌زنيد، دائماً فقط به همان‌ها مراجعه مي‌کنم. کتاب‌هايي را که من مي‌خوانم اين‌ها است:«کتب عهد عتيق»، آثار «ديکنز»، «کانراد»، «دن کيشوت» سروانتس ( که من سالي يک بار همان‌طور که بعضي‌ها انجيل مي‌خوانند، اين کتاب را مي‌خوانم)، آثار «فلوبر»، «بالزاک» ( که جهان بي‌عيب و نقصي خلق کرده که متعلق به خودش است و اين همچون سيلان خوني است که در رگ‌هاي بيست کتابش جاري است)، «داستايوسکي»، «تولستوي» و «شکسپير». گه‌گاهي هم آثار «ملويل». و از ميان شعرا ، آثار «مارلو»، «کمپيئن»، «جانسن»، «هريک»، «دان»، «کيتس» و «شلي» را مي‌خوانم. و بالاخره هنوز هم اشعار «هاوسمن» را مي‌خوانم. آثاري را که نام بردم اغلب مي‌خوانم، البته نه اين که از اول تا آخر بخوانم، بلکه صحنه‌اي را انتخاب کرده، مي‌خوانم؛ يا اين که هنگام خواندن فقط مطالبي را مي‌خوانم که دربارة يکي از شخصيت‌ها است. اين طرز خواندن، درست مثل اين است که شما دوستي را ببينيد و چند دقيقه‌اي با او صحبت کنيد.

ـ «فرويد» چي؟ آيا آثار «فرويد» را هم مي‌خوانيد؟
ـ در «نيواورلئان» که بودم همه راجع به فرويد صحبت مي‌کردند، ولي از آثار او، چيزي نخوانده‌ام. «شکسپير» هم نخوانده فکر نمي‌کنم «ملويل» هم خوانده باشد. و باز مطمئنم که «موبي ديک» [اثر «ملويل»] هم نخوانده.

ـ تا حالا شده داستان‌هاي معماوار پليسي بخوانيد؟
ـ بله، آثار «سيمنون» را مي‌خوانم، چون مرا ياد «چخوف» مي‌اندازد.

ـ از ميان اشخاص آثار ادبي، به چه شخصيت‌هايي علاقه داريد؟
ـ اشخاص مورد علاقة من اين‌ها هستند: «ساراگيپ»، [شخصيتي در رمان «مارتين چازلويت»، اثر «ديکنز»] که زني است ظالم، بي‌رحم، مي‌گسار، فرصت‌طلب و غيرقابل‌اعتماد؛ «خانم هريس» [شخصيتي خيالي در رمان «مارتين چازلويت»]؛ «فالستاف» [شخصيتي در نمايش‌نامه‌هاي «همسران سرخوش وينزد» و «هنري چهارم» نوشته «شکسپير»]؛ «شاهزاده هل» [از اشخاص نمايشنامه «هنري چهارم»]؛ «دن کيشوت» وصد البته «سانچو»، «هر دواز اشخاص رمان «دن کيشوت» اثر «سروانتس»]. «بانو مکبث»... [از اشخاص نمايشنامه «مکبث» اثر «شکسپير»] که هميشه او را ستوده‌ام؛ «افيليا» [شخصيتي در نمايشنامة «هاملت»] و «مرکوتيو» [از اشخاص نمايشنامه «رومئو و ژوليت» اثر «شکسپير»] که مرکوتيو و خانم گمپ خوب مي‌توانند زندگي خودشان را پيش ببرند، التماس و در خواست نمي‌کنند و از چيزي نمي‌نالند. «هاک فين» و «جيم» [هردو از شخصيت‌هاي رمان «ماجراي هاکلبري فين» اثر «مارک تواين»]. از «تام سوير» [شخصيت اصلي رمان «ماجراهاي ـ تام سوير » اثر «مارک تواين»] زياد خوشم نمي‌آيد، چون خيلي خودپسند و متظاهر است. و بالاخره «سوت لاوينگود» را هم که شخصيتي است در يکي از کتاب‌هاي «جورج هريس» که آن را دوروبر سال‌هاي 1840 يا 1850 نوشته، دوست دارم. «لاوينگود» راجع به خودش دچار اوهام و خيالات نيست و هر چه در توان داشته انجام داده. گاهي مي‌ترسد و خودش هم اين را مي‌داند، ولي سرافکنده و خجل نيست. او کسي را مسبب بدبختي‌هايش نمي‌داند و به خدا هم ناسزا نمي‌گويد.

ـ نظرتان راجع به آيندة رمان چيست؟
ـ فکر مي‌کنم تا وقتي که مردم رمان مي‌خوانند، کساني هم هستند که رمان بنويسند و برعکس؛ مگر اين که مجلات مصور و فکاهي‌هاي مصور روزنامه‌ها کاري کنند که ديگر مردم نتوانند چيزي بخوانند. در واقع هم ادبيات الان عقب‌گرد کرده و دارد بر مي‌گردد به عهد انسان‌هاي غارنشين و خط تصويري آن دوران.

ـ وظيفة منتقد چيست؟
ـ هنرمند فرصت گوش کردن به منتقد را ندارد. نقدها را معمولاً کساني مي‌خوانند که مي‌خواهند نويسنده بشوند، ولي آن‌هايي که مي‌نويسند يعني نويسنده‌اند، وقت خواندن مطالب منتقدها را ندارند. نقاد براي هنرمند نمي‌نويسد. مقام هنرمند بالاتر از نقاد است، چون هنرمند با نوشته‌هايش بر نقاد تأثير مي‌گذارد و او را هدايت مي‌کند؛ اما آن‌چه منتقد مي‌نويسد بر همه تأثيرمي‌گذارد الا هنرمند.

ـ بنابراين شما لزومي نمي‌بينيد که راجع به اثرتان با کسي صحبت کنيد؟
ـ نه، چون سرم گرم نوشتن آن است. اثر من بايد مرا سر ذوق و کيف بياورد؛ و تا وقتي که اين طور است، لزومي ندارد راجع به آن با کسي بحث کنم. ولي در صورتي که نتواند مرا بر سر ذوق و شوق بياورد، مطمئناً بحث و گفت‌وگو بر سر آن هم، آن را بهتر از آن چه هست نمي‌کند. چون تنها چيزي که مي‌تواند اثر را بهتر کند، اين است که وقت بيش‌تري صرفش بشود. من اديب نيستم، نويسنده‌ام؛ خوشم نمي‌آيد راجع به کارم دائم با اين و آن بحث کنم.

ـ نقادها ادعا مي‌کنند که اساس رمان‌هاي شما بر روابط خوني و خويشاوندي استوار است.
ـ اين هم عقيده‌اي است. گفتم که، من نوشته‌هاي منتقدها را نمي‌خوانم. در ضمن شک دارم که نويسنده‌اي بخواهد راجع به مردم بنويسد و مثلاً بيش‌تر به روابط خوني بين آدم‌ها علاقه داشته باشد؛ همان‌طور که هيچ نويسنده‌اي نيست که بيش‌تر به شکل بيني آدم‌ها در داستان علاقه داشته باشد. مگر اين که البته اين مسئله کمکي به جلو رفتن داستان بکند. اگر نويسنده هم و غم خودش را بيش‌تر متوجه آن چه لازم است که به آن علاقه‌مند باشد ــ که همان حقيقت و قلب انسان‌ها است ـــ بکند، ديگر جايي براي علائق ديگر او يعني عقايد و انديشه‌هايي مثل شکل بيني آدم‌ها و روابط خوني نمي‌ماند. چرا که به گمان من، عقايد و نظرات ربطي به حقيقت ندارند.

ـ نقادها هم چنين معتقدند که شخصيت‌هاي شما آگاهانه خير يا شر را انتخاب نمي‌کنند.
ـ خود زندگي تمايلي به خير يا شر ندارد. «دن کيشوت» مدام دست به انتخاب بين خير و شر مي‌زند، ولي درحالتي که در عالم رويا به سر مي‌برد، يعني ديوانه است. او تنها زماني پا به عالم واقعيت مي‌گذارد که سخت به دنبال آن است که يک جوري با مردم زندگي کند؛ که در اين حالت اصلاً فرصت ندارد که بين خير و شر فرق بگذارد. از آن‌جا که مردم زندگي مي‌کنند، ناگزير بايد همه وقتشان را صرف زنده نگه داشتن خودشان بکنند. زندگي پرتحرک است و حرکت توأم با چيزهايي است مثل آرزو، قدرت‌طلبي، و لذت‌جويي؛ که همين‌ها هم بشر را به جنب وجوش و حرکت مي‌اندازد. وقتي را که بشر صرف اخلاق مي‌کند، بايد به زور هم که شده از همين حرکت زندگي که او هم جزئي از آن است، بگيرد. او بايد دير يا زود، بين خير و شر يکي را انتخاب کند، چون وجدان اخلاقيش، اين را از او مي‌خواهد؛ تا بتواند روز بعد هم با وجدان خودش کنار بيايد و زندگي کند. و وجدان اخلاقي، چيزي است که بشر مجبور است آن را بپذيرد، تا بتواند در رويا فرو برود.

ـ منظورتان از ذکر کلمة «حرکت» در ارتباط با هنرمند چيست؟ ممکن است لطفاً کمي بيش‌تر توضيح بدهيد؟
ـ هدف هنرمند اين است که با ابزارهاي فني خودش، حرکت را که همان زندگي است متوقف کند و ساکن در جايي نگه دارد؛ تا صدسال بعد، وقتي کس ديگري به آن نگاه مي‌کند، دوباره آن به تب و تاب بيفتد، چون به هر حال زندگي است. از آن‌جا که بشر فاني است، تنها کاري که مي‌تواند بکند اين است که چيزي فناناپذير وبي زوال [اثر هنري] از خود باقي بگذارد و آن چيز به اين علت فناناپذير است که دائم در حرکت است. و هنرمند به اين طريق يادداشتي برروي آخرين ديواري که روزي بايد از آن بگذرد، مي‌نويسد.

ـ «ملکم کاولي» معتقد است که شخصيت‌هاي شما در برابر سرنوشت‌شان تسليم هستند.
ـ اين نظر ايشان است. ولي عقيدة من اين است که بعضي از آن‌ها در برابر سرنوشتشان تسليمند و برخي ديگر نيستند؛ عيناً مثل شخصيت‌هاي نويسنده‌هاي ديگر. مثلاً «لينا گرو» در رمان «روشنايي در ماه اوت» از عهدة درافتادن با سرنوشت خودش به خوبي بر مي‌آيد. براي او مهم نيست که مردش «ليوکس برچ» است يا نه، بلکه سرنوشت او اين است که شوهر و بچه‌اي داشته باشد و او اين را مي‌داند؛ بنابراين بدون اين که از کسي کمک بخواهد، آن‌جا را ترک مي‌کند و در پي اين مسئله است. او فرماندة روح خودش است. او حتي براي يک لحظه هم گيج وهراسان نمي‌شود و نمي‌ترسد. حتي نمي‌داند که به ترحم هم نيازي ندارد...

ـ و باز هم همين آقاي «کاولي» مي‌گويد که براي شما مشکل بوده که شخصيت‌هايي بين بيست تا چهل ساله خلق کنيد که بتوانند هم‌دردي خواننده را برانگيزند.
ـ افراد بين بيست تا چهل ساله حس هم‌دردي کسي را بر نمي‌انگيزند. البته بچه قدرت اين کار را دارد، ولي نمي‌تواند اين را بفهمد. يعني وقتي مي‌فهمد که سنش از چهل گذشته. بين سنين بيست تا چهل سالگي اراده و تمايل بچه براي دست زدن به کاري، قوي‌تر و در ضمن خطرناک‌تر مي‌شود. ولي باز هم هنوز آن‌چه را که گفتيم نمي‌داند. و از آن‌جا که در اين سنين توان بالقوه او بر انجام کاري، جبراً از طريق محيط و فشارهايي که به او وارد مي‌شود، به راه‌هاي بد و ناصحيح کشانده مي‌شود، بشر قبل از اين که درست‌کار باشد، قوي و پرزور است. تمام بدبختي‌هاي جهان هم زير سر آدم‌هاي بين بيست تا چهل ساله است. مثلاً کساني که در اطراف خانة خود من جنگ و دعواي نژاد پرستانه راه مي‌اندازند و نيز هيتلرها، ناپلئون‌ها و لنين‌ها که سمبل‌هاي رنج و عذاب انسان‌ها هستند، [دراوج اقتدار]، سنشان بين بيست تا چهل سال بوده.

ـ بين رمان‌هاي «پاداش سرباز» و «سارتوريس» چه اتفاقي افتاد، منظورم اين است که چه چيزي باعث شد تا سرزمين [خيالي] «يوکناپاتافا» را خلق کنيد و داستانش را بنويسيد؟
ـ وقتي رمان «پاداش سرباز» را مي‌نوشتم، پي بردم که نوشتن کاري لذت‌بخش و مطبوع است. ولي بعدش فهميدم که اين کافي نيست که هر کتاب و داستاني فقط نقشه خاص خودش را داشته باشد، بلکه کل يا مجموع آثار هنرمند هم بايد طرح و نقشه‌اي داشته باشد. رمان‌هاي «پاداش سرباز» و «پشه‌ها» را به خاطر اين که چيزي نوشته باشم، نوشتم؛ چون نوشتن برايم نوعي سرگرمي بود. وقتي شروع به نوشتم رمان «سارتوريس» کردم، دريافتم که تمبر پستي کوچک زادگاه و موطن خودم، ارزش آن را دارد تا درباره‌اش بنويسم؛ و باز فهميدم که عمري نخواهم کرد که تلفش کنم. به علاوه پي بردم که با تبديل چيزي واقعي به خيالي، به واقعيت تعالي خواهم بخشيد و دستم را در استفاده از همة ذوق و استعدادم آن هم در حد کمال، باز خواهم گذاشت. اين کار معدن طلاي مردم ديگر را مکشوف و رو مي‌کرد. بنابراين دست به کار شدم و جهان خودم را به وجود آوردم. ديگر مي‌توانستم آدم‌هايم را هم‌چون خالقي نه تنها به هر مکان، بلکه به هر زمان که خواستم ببرم. موفقيتم ـــ لااقل از نظر خودم ـــ در جابه‌جا کردن شخصيت‌هايم در زمان، نظرم را مبني بر اين که زمان خاصيتي سيال و متغير دارد ثابت مي‌کند و ضمناً ثابت مي‌کند که زمان غير از اين که در وجود افراد مختلف آن هم در لحظه‌ها، تعيين و تداوم پيدا کند، وجود ندارد. گذشته موجود نيست، هرچه هست حال است. اگر گذشته وجود داشت، غم و اندوهي نبود. جهاني را که من آفريده‌ام، سنگ سرطاق عالم وجود است و با وجود اين که خرد و کوچک است، اگر برداشته شود، همة عالم وجود فرو مي‌ريزد. آخرين کتاب من «کتاب طلايي»، «کتاب رستاخيز» [کتابي که همه نوع اطلاعات را درمورد سرزميني به خواننده بدهد] و دربارة سرزمين «يوکناپاتافا» خواهد بود. آن‌گاه قلمم را خواهم شکست و دست از نوشتن خواهم کشيد.